Luzes e dentes: antropofagia audiovisual

Rudá K. Andrade[1]

Sol

Uma vez fui a guará
a Guaratinguetá
E agora
Nesta hora de minha vida
Tenho uma vontade vadia
Como um fotógrafo

Oswald de Andrade[2]

O comer com os olhos. Íris e dentes, visão afiada. O fotograma rouba a alma, devoramos imagens. O olho é maior que a barriga, mastiga, mastiga imagem... se empanturra de luz. O olho fecha e a imagem continua lá. Já está dentro de nós. “A memória é uma ilha de edição” (SALOMÃO, 2007). Mastigar é verbo, kinema. Ação! Sorriso. O canino em foco, saliva a vista. Boca, luz: mordida. Quando aproximamos as palavras cinema e antropofagia, uma rede complexa de conexões se estabelece. A começar pelos diversos significados que cada termo pode abarcar.

Cinema: cachoeira. “A representação cósmica de nossa fantasia” (MAURO apud. ROCHA, 1981). Um ritual que esteve sempre em cartaz, desde os tempos primórdios, quando ainda eram pinturas nos fundos das lapas, até as telas, redes e tevês de hoje. A arte de narrar por imagem em movimento. Fazer um filme ou ir ao cinema? O vasto campo da agricultura audiovisual. Por onde se cultiva imagens até com um celular na mão e sem ideia na cabeça. Amadores com seus amores, grandes indústrias com suas monoculturas de sonhos. Aqueles que vendem, tem aqueles que protestam, tem os inventivos, e até os que curam. Cinema que experimenta, que liberta, informa, aprisiona e doutrina. Por onde realizam-se ficções e inventam-se memórias. Materializam-se sonhos, ditam regras, conquistam corações, legitimam verdades. Onde o registro é irmã da imaginação, verdade e ficção bailam em par incestuoso. Uns gritam: “é montagem!”. Outros perguntam: “é fake?”. Grita algum espantado: “Mas é um grande plano sequência!!”. Uma longa história por onde hoje transbordam outras linguagens e plataformas, vídeos, games, 3Ds, gifs, entre outros expandem o cardápio e confirmam a fome do mundo pela imagem em movimento.

Diferente dos filmes de catástrofes que narram a queda do avião nos Andes obrigando os poucos sobreviventes, para não morrerem de fome, a comerem carne alheia. Muito menos, as mordidas sanguinolentas de Hannibal, o canibal, ou ainda os requintes gastronômicos para consumar as mais suculentas vinganças cozidas no quente da paixão. Bem diferente dos canibalismos patológicos e criminosos, típicos do jornalismo sensacionalista que goteja ódio na cabeça do telespectador, o pensamento antropofágico, iniciado nos fins dos anos vinte, sugere uma estratégia de descolonização cultural e compreensão do mundo.

Não o faziam, porém, por gula ou por fome. Tratava-se de um rito que, encontrado também nas outras partes do globo, dá a ideia de exprimir um modo de pensar, uma visão de mundo, que caracterizou certa fase primitiva de toda humanidade. (ANDRADE, 1990).

Por sua vez, ­o próprio conceito de antropofagia é polifônico e chega a alcançar múltiplos sentidos e interpretações. Enorme tabu colonial que foi totemizado pelos modernistas brasileiros e consagrado por tropicalismos, até hoje sustenta o argumento de diversas manifestações artísticas e culturais. Contudo, para orientação desta reflexão, seguimos o lastro fecundo estabelecido pelo termo lapidado por Oswald de Andrade ao longo de duas décadas. O crítico Antonio Candido faz uma leitura fraternal e reveladora sobre seu amigo.

Devoração é não apenas um pressuposto simbólico da Antropofagia, mas o seu modo pessoal de ser, a sua capacidade surpreendente de absorver o mundo, triturá-lo para recompô-lo. Frequentemente a inteireza de sua visão precisa ser elaborada pela percepção do leitor, pois no seu discurso o que ressalta são os fragmentos da moagem de pessoas, fatos e valores. (CANDIDO, 2004).

Neste sentindo, a antropofagia pressupõe a vivência de uma experiência que transforma. Movimento. Pois, ao contrário do canibalismo, a antropofagia é marcada pelo rito que está em comunhão com a visão de mundo do sujeito e traduz uma experiência que religa o homem ao mundo. A antropofagia põe em movimento o pensamento e a existência, pois necessariamente desencadeia processos de transformação. Cachoeira!

Um sistema de ideias organizadas a partir da metáfora do ritual indígena e que nos ajudam na compreensão da vida e na leitura de mundo. O pensamento antropofágico sugere uma estratégia de descolonização cultural e compreensão do mundo, tanto no que se refere a experiências históricas, como também no sentido da criação de um corpo de reflexões dinâmico mais próximo da realidade brasileira e latino-americana.

Mas, o que antropofagia tem a ver com cinema? O que este conceito pode auxiliar nas reflexões da cinematografia brasileira? Como pode apontar caminhos para o desenvolvimento de roteiros, atuações, técnicas de direção, montagens, ou de futuras realizações? São inúmeras as possibilidades de abordagens entre os termos em questão, portanto, diante dos olhos, bocas e estômagos com apetite, sugiro neste texto trocarmos os pés pela cabeça.

Para seguir com o pé quente, notemos que um dos principais eixos da relação entre cinema e antropofagia provem das iniciativas do modernismo em busca de uma literatura mais breve e sintética. Percebemos sua “aptidão à velocidade e evocação da imagem, a blague, o fragmento, o jogo rápido entre as palavras, frases concisas, livros menores, livros de bolso” (AGUILAR, 2010). Tudo possibilitando ao exercício da leitura rápida em um cotidiano urbano cada vez mais veloz e diverso de atividades. Somente uma literatura ágil como essa poderia ser incorporada pelo novo homem errante, moderno, que acompanha a dinâmica eletrizante das cidades, nas ruas e longe dos gabinetes. Exatamente como aqueles distintos cavalheiros subindo ao bonde que aparecem no filme São Paulo, sinfonia da metrópole, de 1929.[3]

O professor Haroldo de Campos nos oferece um resumo desse fenômeno ao identificar a estrutura dos romances de invenção oswaldianos com aquilo que chama de prosa cinematográfica.

O tempo requeria uma nova poesia e uma nova prosa comensuradas no cinema. Com razão observou Antônio Cândido... que Oswald fora o lançador da técnica cinematográfica em nosso romance.... Uma vez que a ideia de uma técnica cinematográfica envolve necessariamente a de montagem de fragmentos, a prosa experimental de Oswald dos anos 20... interpenetram e se desdobram, não numa sequência linear. Mas como partes móveis de um grande ideograma crítico satírico do estado social e mental de São Paulo nas primeiras décadas do século, esta prosa participa intimamente da sintaxe analógica do cinema, pelo menos de um cinema entendido à maneira eisensteiniana. (CAMPOS, 1989).

Não somente na prosa, mas também na poesia, “Ágil e cândida. Como uma criança” (ANDRADE, 1990b).Assim, a poesia de exportação Pau Brasil apontou o caminho para uma linguagem sintética, atual, inocente, mas, ao mesmo tempo, aberta às experimentações. Como uma criança, quando em seu aprendizado, desconcerta seu instrutor com uma pergunta. Uma poesia repleta da “alegria dos que não sabem e descobrem” (idem) Daqueles que erram, marcham, vivem e aprendem na prática.

Contudo, além de referências aqui e acolá, o modernismo pouco se envolveu com o cinema brasileiro. Com exceção da insólita aventura do filme Limite[4] de Mário Peixoto - que, segundo Bressane, “é o filme mais radical da vanguarda francesa” que ela própria nunca produziu - o cinema dos modernistas brasileiros “só se realizou na literatura” (BERNADET, 2002).

No entanto, como o próprio Jean-Claude Bernardet constata, o modernismo também deixou sementes férteis que germinaram, a partir do Cinema Novo, em toda nossa cinematografia. Uma herança da literatura direta para o cinema. Não por acaso, o Cinema Novo cultivou muitas semelhanças e diálogos com o modernismo dos anos vinte. A começar por seus nomes que negam o passado e se autoproclamam como vanguardas com a predisposição para a ruptura com as tradições que questionam. Desta maneira, ambos fazem, cada qual em seu tempo, um balanço crítico do passado, se reposicionam e se lançam como movimentos novos em oposição aos discursos estabelecidos.

A poesia existe nos fatos. Os casebres de açafrão e de ocre nos verdes da Favela, sob o azul cabralino, são fatos estéticos. (ANDRADE, 1990b).

Ambos se debruçam sobre o aspecto nacional e seguem o interesse pelas manifestações da cultura popular ao mesmo tempo em que mantêm ativo os exercícios de experimentações. O Cinema Novo aprendeu com os antigos modernistas a importância da pesquisa de linguagens como fonte questionadora das normas e padrões de linguagens.  “A ideia de que o Modernismo é matriz, ponto de origem para a articulação entre nacionalismo e experimentação no cinema brasileiro dos anos 1960, é bastante conhecida”, ressalta Guiomar Ramos (2008).

Os prêmios internacionais que o cinema brasileiro colecionou ao longo da década de 60 comprovam o sucesso, assim como, parecem realizar na telona os designo da “poesia para exportação” plantada por Oswald no Manifesto Pau Brasil. Tamanha visibilidade reposiciona o país nas discussões globais, por suas contribuições carregadas de originalidades históricas e estéticas. Sobre os elogios estrangeiros, os olhares nacionais voltam sua atenção sobre aqueles que saem de andada pelo país com uma câmera na mão, registrando e contando as histórias do Brasil para o mundo.

O pé no caminho, a experiência da estrada. Road movies! O valor das marchas, dos roteiros, dos processos e a imprevisibilidade da prática. O homem que come é aquele que caminha, sua vida é um filme. O próprio quadro de Tarsila do Amaral, Abaporu, nos sugere essa leitura com o primeiro plano do enorme pé com dedos gordos. Com suas curvas orgânicas, Abaporu propõe a união telúrica entre corpo e paisagem e, segundo o pesquisador Gonzalo Aguilar, é um retrato, apesar de não ser uma representação realista e figurativa, pois o rosto está borrado e o corpo seapresenta “animalesco”com pé humano. Retrato antihumanista no sentido em que Tarsila “distorce a figura humana e não identifica precisamente o indivíduo”. Por exemplo, em comparação ao quadro Operários (1932), a pintora revela claras distinções entre etnias, gênero e classes. Ao contrário, Abaporu apresenta um “corpo na fronteira do animal”, borrado e nú, impreciso, sugerindo “despojar o homem dos sinais de identidade para construir um novo”.

A identidade não é algo dado e sim que está por fazer, a comunidade não é uma cabeça que domina um corpo, a partir da hierarquia e da descontinuidade, mas sim um corpo que plasticamente vai se moldando sem parar sem um rosto ou sem uma identidade. (AGUILAR, 2010, p. 36-37).

O quadro de Tarsila apresenta um “corpo plástico, sujeito a modificações, levado até o próprio limite do humano”, um corpo dessacralizado, sem tabuse que dialoga com outros trabalhos de modernistas, como Picasso e Man Ray, que também se utilizavam desta técnica que decompõe a “organização convencional do corpo com o fim de diagramar novos agenciamentos” (idem, p. 39). O quadro é capaz de expressar a “invenção de um novo corpo, porque o nosso, tal como o conhecemos, se organiza ao redor da hierarquia da cabeça e da ideia”. Primeiro se apresentam os signos do corpo e somente em seguida a cabeça. Abaporu desprivilegia a hierarquia do corpo colonizado, deslocando a cabeça e o rosto, elementos de identidade, para um segundo plano. Neste caso, já não é mais o nariz que aponta para uma direção, mas sim os dedos dos pés(idem, p. 38), como o fotógrafo do poema de Oswald de Andrade que se deixa levar pela luz e segue sua vontade vadia de fotografar em  sua andada pelo mundo.

Manuel e Rosa correm pela terra do sol. O sertão vai virar mar, o mar vai virar sertão. O ‘novo’ homem antropofágico tem a necessidade de expandir as experiências corporais para o entendimento do mundo ao seu redor. Precisa caminhar. Aguilar compara os movimentos corporais de Abapuru com O Pensador de Rodin. As duas representações humanas estão despidas e assumem posturas similares, sentadas, descansam suas cabeças sob as mãos cerradas. No entanto, o Abaporu não comporta a sisudez, a melancolia e a força “demasiada humana” representada na escultura de Rodin. Ao contrário, a figura de Tarsila se encontra despachada e relaxada ao chão, plantado na terra, não traz a tensão concentrada na cabeça do Pensador, o Abapuru antes“Pensa com os pés”, que são os responsáveis pelo deslocamento do ser em direção a uma nova experiência. O pé que leva Macunaíma para São Paulo, as estradas de Candeias, Bye bye, Brasil!!

Não obstante, toda experiência histórica brasileira é uma experiência antropofágica, pois frutifica a partir dos encontros proporcionados pelas diásporas, pelos deslocamentos de pessoas, pelo dramático trânsito de culturas e memórias. Roteiros, roteiros, roteiros. O Brasil é cheio de roteiros. Desde antes de se tomar gosto por comer franceses, até os dias de hoje que nos devoram, ao longo de sua história, o Brasil reuniu vasto repertório deexperiências diaspóricas e híbridas:

Filhos do sol, mãe dos viventes. Encontrados e amados ferozmente, com toda a hipocrisia da saudade, pelos imigrados, pelos traficados e pelos touristes. No país da cobra grande. (ANDRADE, 1990c).

E por falar de encontros fomentados pelos fluxos e refluxos transatlânticos, a ideia de antropofagia opera entre as forças diversas como estratégia de negociação pela hegemonia e sobrevivência. Nesse sentido, a devoração do mundo se faz como tática para aquilo que Édouard Glissant chamou de “poética da diversidade”. Isto é, uma poética que media as relações e os embates culturais da história, orientada por um princípio ético nas relações com o mundo e com o outro, que é calcada na imagem de um rizoma (GLISSANT, 2005. p. 71). Uma poética capaz de compreender o viver a partir das relações e quandoa raiz “vai ao encontro de outras raízes”, “onde o ser é relação, ou seja, o ser não é um absoluto, o ser é relação com o outro, o ser é relação com mundo”. Muito diferente de identidades orientadas pela ideia de uma raiz única, pura, intolerante e que exclui o outro.

Suprimindo o verbo ser no manifesto Antropófago, Oswald utiliza outros verbos como interessar, unir, amar, fazer, criando uma “dinâmica do desejo que substitui a possessão, as definições metafisicas pelas relações, as identidades fixas pelas metamorfoses” (AGUILAR, 2010, p. 20). A antropofagia é aquilo que é hibrido. São os encontros entre os opostos, as relações entre os contrários. Movimento: Mastigar, andar. Cachoeira!

E no cinema não se faz diferente. Certa vez, o cineasta Hugo Giorgetti comentou em uma entrevista que o bom mesmo era fazer cinema entre amigos. Herzog parece que preferia fazer com inimigos[5]. De qualquer forma, uma produção audiovisual se faz por meio das relações entre pessoas, mesmo que intermeadas pela lógica de trabalho e hierarquias de funções, sempre se navega entre as convivências, solidariedades de uns e desconfianças de outros. Cinema é pé, dente, e também pode ser um abraço.

Os olhos que capturam a realidade mastigam as imagens. Se o espelho aprisiona a alma, o cinema é memória, reflexo da realidade. Algumas pessoas não se deixam fotografar. Segundo Balzac, a fotografia rouba a alma ao fixar o instante, em outros casos, o fotógrafo é quem pode ser devorado. Há sempre uma negociação intrínseca no fazer documentário, uma relação que desponta da troca de olhares, isto é, na “entre vista” (PORTELLI, 2010, p. 13) de cada depoimento gravado,no compromisso ético de devoração da imagem do depoente e na busca de se estabelecer relações que sejam “entre e para além das diferenças[6]”.

Lembro do fotógrafo do poema Sol, que, tomado pela consciência dos pés e guiado pela luz vadia que ilumina a curiosidade, sai de rolê fotografando o mundo. Ver com olhos livres. Documentar e mastigar: eu sou um outro. Por uma devoração crítica do mundo. Pé quente, vista afiada, boca grande e muita fome.

REFERÊNCIAS

AGUILAR, G.Por una ciência del vestígio errático(Ensayos sobre la Antropofagia de Oswald de Andrade). Buenos Aires: Gumo, 2010.

ANDRADE, Oswald. A crise da filosofia messiânica. In: A Utopia Antropofágica. São Paulo: Globo, 1990.

1. Manifesto Pau Brasil. In: A Utopia Antropofágica. São Paulo: Globo, 1990
2. A Utopia Antropofágica. São Paulo: Globo, 1990.

BERNARDET, JC. Equilíbrio instável entre a vanguarda e a indústria cultural. In: Brasil: da antropofagia a Brasília. 1920-1950. São Paulo: Museu de Arte Brasileira (FAAP) / Cosac & Naify, p.269-270, 2002.

CAMPOS, H. Miramar na mira. In: Andrade, O. de. Memórias Sentimentais de João Miramar. São Paulo: Globo, 1999

CANDIDO, Antonio. Digressão Sentimental sobre Oswald de Andrade. In: Vários Escritos. São Paulo, Rio de Janeiro: Ed. Duas cidades / Ouro Azul, 2004.

GLISSANT, Édouard. Introdução a uma poética da diversidade. Juiz de Fora: UFJF, p. 71, 2005.

1. Dir. Mario Peixoto. Rio de Janeiro: Cinédia, 1931 114 min.

MEU MELHOR inimigo. Dir. Werner Herzog. 1999. 114 min.

PORTELLI, Alessandro. Ensaios de História Oral. São Paulo: Letra e Voz, 2010.

RAMOS, Guiomar. Um cinema brasileiro antropofágico?São Paulo:Anablume, 2008.

ROCHA, Glauber.  Revolução do Cinema Novo. Rio de Janeiro: Alhambra/Embrafilme, 1981.

SALOMÃO, Waly. Carta aberta a John Ashbery. In: Algaravias (1996). São Paulo: Rocco, 2007.

SÃO PAULO, sinfonia da metrópole. Dir. Rudolfo Rex Lustig e Adalberto Kemeny. São Paulo: Rex Film, 1929.

[1] É graduado em História e mestre em História Social, pela Pontifícia Universidade Católica de São Paulo. Desenvolve diversos trabalhos na área cultural, em especial no audiovisual e no desenvolvimento de pesquisa histórica. 

[2] ANDRADE, Oswald. A crise da filosofia messiânica.In: A Utopia Antropofágica. São Paulo: Globo, 1990.

[3] SÃO PAULO, sinfonia da metrópole. Dir. Rudolfo Rex Lustig e Adalberto Kemeny. São Paulo: Rex Film, 1929.

[4] LIMITE. Dir. Mario Peixoto. Rio de Janeiro: Cinédia, 1931 114 min.

[5] MEU MELHOR inimigo. Dir. Werner Herzog. 1999. 114 min.

[6] “Para falar da fronteira que existe entre nós, deve haver um esforço no sentido de se falar para além da fronteira. Com um único gesto, se demarca e se cruza limites, o que transforma a entrevista em um espaço utópico – uma experiência de igualdade na qual dois sujeitos, separados pelas hierarquias culturais e sociais, escancaram suas desigualdades e as anulam, fazendo delas o território de suas trocas” (PORTELLI, 2010, p. 213).

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