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A construção da natureza no trajeto modernista de Meu, de Guilherme de Almeida

Susanna Busato

 

 

 

O livro Meu, de Guilherme de Almeida, é um álbum de retratos.[i] Cada poema circunscreve uma cena, cujas figuras são escolhidas para descrever o ambiente tropical, foco da paisagem brasileira que deseja perseguir. O ano de publicação do livro é o de 1922-1923, conforme consta na 2ª edição, de 1955, de Toda poesia, antologia da obra de Guilherme de Almeida, editada pela Livraria Martins.[ii] O período modernista é o cenário estético em que o livro surge, e uma de suas pontas de lança é justamente a valorização de um traço poético brasileiro autêntico. Guilherme de Almeida, liricamente, irá imprimindo plasticidade aos aspectos brasileiros da paisagem, por meio de uma linguagem que vai se construindo na representação das imagens brasileiras das frutas em seus contornos, relevos e sabores, sabendo ouvir sua presença no espaço poético criado no livro. Tais aspectos nos lançam para uma proposição de identidade do sujeito com relação à pátria, vinculada à ideia de natureza sobretudo, e de uma identidade da literatura brasileira com relação à construção de uma linguagem própria e deglutidora do outro: no caso nossa paisagem, nossos símbolos, e mais a tradição poética de uma lírica que ainda subsiste na dicção dos poemas e com a qual fomos sendo formados.

 

Em outros termos, há necessidade de afirmar, por meio da descrição da paisagem, o exótico (e o erótico) do traço do desenho que oscila entre dois movimentos: euforia e disforia. O título Meu cria uma esfera íntima para o livro, cujos poemas se manifestam como metáforas de um mundo ideal e particular, cujos valores modernistas são agregados por elementos imagéticos.

 

A ideia de “retrato” ou de “estampa” que elejo para me referir aos poemas como um todo pode, num primeiro momento, ser observada na edição original do livro, cujas páginas são emolduradas por uma barra verde, no interior da qual os poemas estão impressos. Cada poema torna-se o retrato de uma paisagem ou de um sentimento: “Alvorada”, “Manhã”, “Natureza Morta”, “Melancolia”, “Gramofone”, “As Danças” e “Mandinga”, por exemplo.

 

 

 

 

Num segundo momento, nosso olhar se deposita na leitura dos versos, e encontra neles o dado imagético em termos visuais e sonoros. A carga sinestésica que emana do plano formal e semântico delimita a perspectiva para o espaço do sujeito. É do modo como o sujeito concebe a paisagem no plano semântico que esta vai emergindo no espaço formal dos versos. Estes não obedecem a uma regra estrita em termos métricos, mas preservam o ritmo como unidade compositiva da expressão poética. É o ritmo que impulsiona o aspecto fônico-semântico da expressão e é dessa orquestração que a imagem emerge, promovendo a concretitude das figuras. Estas são descritas dentro de uma concepção anímica e desenvolvem o roteiro do olhar que sente e representa pelo encontro fono-morfo-semântico a imagem que se torna dinâmica e concreta. Guilherme de Almeida sabe como manejar os versos ritmicamente de modo a dar um tratamento visual ao motivo, que se espacializa no movimento do verso. O traço moderno está, pois, no procedimento que nasce do motivo, ouve-lhe a voz e estuda sua coreografia, criando uma rítmica interna ao verso.

 

O que significaria ser moderno nesse momento? Esta é uma questão que percorre a obra de Guilherme nessa fase. Ser moderno seria se mover no espaço conhecido do poético das formas e temas herdados da tradição para moldá-los novamente ao sabor das formas de um olhar contemporâneo das ideias modernistas, que emerge ele próprio como tema? Meu é um livro assim. Circunscrito no universo do olhar do sujeito, as imagens que tece nascem de uma lírica que procura, no encontro sinestésico de aromas, sons e paladares da paisagem que visita, as cores vivas de um lugar todo seu, regional e íntimo, que emerge para o mundo como poesia. O olhar não é romântico, pois o sujeito se lança ao outro para descobri-lo e é o outro que se situa no foco do sujeito. O olhar é objetivo no foco, mas subjetivo no modo, ou seja, a atmosfera que circunscreve o outro participa de um dado íntimo, de uma voz lírica que se debruça no outro, que compartilha o seu modo de ver e sentir na presença que flagra do outro.

 

A paisagem descrita no livro de Guilherme de Almeida, de que trato aqui, independentemente de sua presença solar ou lunar, será sempre contemplada como símbolo de um lugar em que o sujeito se situa. Exibe, pois, a marca de um pertencimento, de onde o nome do livro: Meu, adjetivo possessivo, que interliga o espaço ao sujeito por meio de uma relação íntima de identificação qualificada. Esse espaço poético é o espaço que representa o regional, o típico brasileiro. Alguns elementos que marcam esse topos estão evidentes no poema de abertura do livro, “Prelúdio n. 1”, nomeação poética à tela/poema que é pintada/descrita. Os signos visuais (cromáticos) e sensitivos (táteis e olfativos) participam da cena natural que o sujeito assume como dele.

 

 

Os pássaros coloridos e as frutas pintadas

na transpiração abafada da floresta

e estas folhas transparentes como esmeraldas

e esta água fria nesta sombra quieta

e esta terra trigueira cheirosa como um fruto:

este grande ócio verde, isto tudo, isto tudo

que um deus preguiçoso e lírico me deu,

se não é belo é mais do que isso – é MEU.

(Almeida, 1955, p.123)

  

Por um processo de enumeração, em que o adjetivo ganha presença semântica importante para compor a cena, o olhar do sujeito percorre o espaço natural, extraindo dele os signos da expressão poética que irão espacializar um novo ambiente: aquele do qual o sujeito se sente possuidor e possuído. Um conjunto visual solar, que é nomeado por um “grande ócio verde”, é construído, no ambiente úmido e abafado “da floresta”, por “pássaros coloridos” e “frutas pintadas”, por “folhas transparentes como esmeraldas”, na “terra trigueira cheirosa como um fruto”. Todos esses elementos são nomeados por um pronome demonstrativo que tem valor anafórico, convergindo os signos para o lugar da criação: “isto tudo / que um deus preguiçoso e lírico me deu, / se não é mais belo é mais do que isso – é MEU”. Paradoxalmente, o que é belo está no âmbito do sujeito, elemento catalizador do olhar e da criação. Não é do mundo tropical que o poeta fala, mas de um mundo catalizador das impressões desse sujeito.

 

O livro Meu é ilustrado logo no início pelo desenho de Antônio Paim (São Paulo, 1895-1988), “Natureza morta com frutas tropicais” (1920), reprodução do original feito em nanquim sobre papel (32 cm x 22 cm, com moldura).

 

 

 

 

O desenho de Paim é uma festa de traços firmes e espessos que descrevem no espaço o perfil de algumas frutas tropicais. Poderíamos falar em uma coreografia bailante no espaço da tela, pois a natureza-morta representada tem sua presença marcada pela espacialidade conquistada e não assentada sobre algum suporte como mesa, varanda, travessa ou toalha. Sem fundo, apenas elas, as frutas tropicais, ensaiam uma dança brasileira em diagonais, lembrando o gozo do olhar quando se deposita nas naturezas-mortas barrocas, pintadas pelos mestres holandeses. Relevos, volumes e movimento são sugeridos pelo traço negro e espesso a destacar as figuras entre si e a sobrepor outras. Signo do traçado que a linha pictórica faz emergir de dentro do motivo, a ilustração de Paim oferece ao olhar do espectador uma representação marcada pelo traço firme e espesso do pincel, que atua como um sujeito perceptivo dos contornos da paisagem de figuras. Ligadas entre si pelas linhas e volumes, as figuras atuam como signos de frutas tropicais organizadas segundo o gênero natureza-morta, estilo pictórico que surge na Idade Média e avança pelos séculos, atingindo com Cézanne, no século XIX, a “modulação” da imagem, dimensão que alça a representação dos elementos da natureza-morta ao patamar de figuras em suspensão, desligadas de seu uso primeiro. O gênero natureza-morta aqui, na obra de Paim, parece resgatar esse traço também, que abstrai as figuras para um espaço que existe em função do movimento dos signos. Frutas deixam de ser frutas para serem traços, linhas, espessuras, volumes. Há um mistério na representação, que, ao mesmo tempo que nos afirma a presença do motivo, projeta nosso olhar para as formas dessas “frutas” estranhas, que acabam promovendo outras imagens que adquirem uma sensualidade no caminho das linhas curvas e das linhas retas, e das diagonais que rompem a ordem clássica da horizontalidade-verticalidade da composição.

 

O desenho de Paim parece desejar comemorar a pujança de tropicalidade como traço identitário do sujeito, em se falando do contexto em que se insere no livro de Guilherme de Almeida. Ao falar a obra dos signos que organizam o seu espaço, fala ela também de si mesma, e assume, nesse gesto, uma autoria e uma independência. Antonio Paim parece organizar os signos de sua composição de forma a resgatar um olhar mais íntimo para com aquilo que seu traço pretende figurar: um olhar, o nosso, para com o aspecto descritivo do motivo. A mímese aqui não tem o compromisso de revelar o objeto antes percebido por meio de um reconhecimento, mas por meio de uma visão, de um olhar, que singulariza o seu objeto. Antonio Paim, a seu modo, portanto, atualiza o gênero natureza-morta pelo traço descritivo do desenho que, ao minimizar os detalhes, constrói um figurativo que aponta para um aspecto que relativiza o dado real, ou seja, abstrai o motivo e constrói uma composição que aponta para si mesma, uma vez que o aspecto sintático da coordenação que organiza os elementos no espaço insere o espectador no espaço da tela objetivamente, em primeiro plano. Não se tem, na ilustração, um “fundo de tela” contextualizador. As figuras se bastam a si mesmas pela presença marcante do traço espesso e firme que as contorna e as interliga num movimento dinâmico que aponta para um universo semântico da festa.

 

Esse movimento solar da composição feita de traços circulares e de linhas diagonais remete-nos, mais uma vez, ao aspecto de abundância e pujança que as imagens barrocas do gênero nos oferecem. A intervenção humana na natureza, em termos de uma semiótica dos traços e volumes do desenho, promove um processo de significação que aponta para um caráter de comunhão festiva entre o sujeito e o mundo natural. O olhar do espectador, ao adentrar o espaço que se deslinda pelo contorno do traço que circunda e contorna, como onda, as saliências e reentrâncias das figuras, promove o movimento interno da representação. Participa, portanto, o espectador do ritmo solar da coreografia, que não necessita da cor, nem do detalhe naturalista, mas tão somente do ritmo do traço do pincel que anima o conjunto retornando o movimento a qualquer ponto do desenho, pois o objetivo não é finalizar, mas demorar o trajeto no prazer do movimento interno da representação.

 

Como ilustração de abertura do livro Meu, o desenho de Paim oferece a atmosfera modernista dessa descoberta do elemento tropical como traço de uma identidade íntima do sujeito, como traço de um pertencimento a um espaço solar onde o antigo e o moderno podem conviver. É esse traço do contemporâneo de sua época que temos de compreender, traço de atualização de um passado, o gênero natureza-morta, por vias de um olhar que ultrapassa a representação realista para evidenciar uma semântica que expõe o motivo como símbolo de um período de organização de um pensamento valorizador do nacional, por meio do típico e do exótico.

 

Vejamos como esse procedimento visual do traço descritivo constrói a composição dos elementos figurativos no poema de Guilherme de Almeida, “Natureza Morta” (transcrito na ilustração da página que apresentamos momentos atrás).

 

O poema elege, de outra forma, o traço anímico e sensível no que toca à imagem. A palavra, na sua busca insana por representar o espaço, somente tem no tempo o seu lugar. Sua coreografia espacial promove visualmente o aspecto de concretude da forma. O relevo das frutas se expande em cores e apelos gustativos e táteis, seduzindo-nos para o relevo que os signos impõem aos olhos e aos sentidos.

 

Para além do gênero a que faz referência, a natureza como motivo não está morta em seu poema. Esta observação, longe de ser ingênua, quer evidenciar o espírito anímico da composição, cujo traço imagético sabe dar concretitude às figuras. É ele, pois, o elemento sedutor do olhar do leitor, que é convidado a observar a cena que se desvenda à sua frente. Contrariamente à ilustração de Paim, o poeta situa no espaço sua tela/poema. É do espaço interno da moradia – a sala – que os frutos irão emergir para compor sua tela/poema. Esse espaço íntimo (espaço interno do sujeito?) circunscreve a moldura inicial da cena, marcada pelos signos que sugerem abafamento, fechamento (novamente o “dentro” como o lugar da percepção do sujeito?): “Na sala fechada ao sol seco do meio-dia”. O dado de cena, semanticamente, constrói uma atmosfera íntima e tropical, marcada pela sensação de mormaço, que se pode depreender de “sala fechada”, “sol seco do meio-dia”. A ideia de calor e abafamento assinala também o aspecto da sensualidade que irá marcar a descrição total dessa natureza composta pelos frutos, por seus detalhes sinestésicos que aderem às sibilantes e fricativas, sobretudo, que umedecem a pele das palavras.

 

Na primeira estrofe, dois paradigmas contrastam, provocando o choque, sem o qual a representação do mistério da cena não teria lugar. Afirma o pintor René Magritte[iii] que “toute chose évoque en fait le mystère”; pois o mistério “est la nécessité absolue pour que l’existence soit possible”. Sucumbe a “faiança portuguesa” à presença marcante e violenta dos frutos perfumados: na verdade eles “cheiram violentamente”, como imposição do traço tropical e local, culturalmente marcando seu espaço no poema que se deseja moderno. O paradigma dos elementos quentes e sensuais e o paradigma dos elementos frios e sem sensualidade: “sol seco do meio-dia”; “frutos cheiram violentamente” versus “a toalha é fria e alva”; “ingenuidade da faiança portuguesa”, ressoam como um conflito inicial, enfrentado pelo sujeito que continua nas estrofes seguintes a perseguir o embate.

 

A “existência” das coisas do mundo no poema depende de “um projeto ou uma visão determinada” [iv] responsável por reunir no interior das molduras do poema “os objetos escolhidos e ordenados com vistas a produzir um efeito” especial. Esse processo construtivo cria uma independência por parte do sujeito, pois a matemática que ordena a lógica analógica da criação aproxima o distante do familiar, criando um retorno à natureza do próprio objeto representado. Esse efeito da enunciação se dá pelo traço imagético que faz espacializar na moldura a imagem do tempo da percepção. É esse tempo dilatado que será responsável por compor o espaço, cuja existência se ergue perseguindo o aspecto sinestésico do motivo, no caso, a natureza-morta do poema. Talvez o mistério de que fala Magritte esteja aí mesmo, inserido na imagem que se ergue no interior da “redoma de vidro” (“a transparência abafada de uma redoma”) de que se reveste o poema afinal, em que o olhar do sujeito lírico persegue o trajeto do cheiro violento dos frutos que anuncia no início do poema. Na busca, deixa-se seduzir pelo encontro sensual das frutas tropicais: o ananás, as uvaias, os cajus, carambolas, jaboticabas e tangerinas. Mas o poema não tem o compromisso com a representação naturalista desse mosaico de frutos. O poema cria, por meio do filtro da “transparência abafada de uma redoma”, essa via do olhar do sujeito que adentra, no espaço íntimo da sala (o seu próprio?), a sibilância sensual da boca que saboreia nos liames de fricção dessa barroca e festiva “arribada de confluências” [v] o “gosto áspero de ananases” e o “Fosco” das “uvaias fcidas”, junto ao “aroma adstringente de cajus” e das “carambolas de âmbar desbotado”. É a boca ainda que estala nas bilabiais e secas guturais das sílabas, ao escutar as “jabuticabas de polpa esticada”, e que queima ao “fogo bravo de tangerinas”. O olhar, portanto, reveste-se de um saboreio de sons sibilantes e fricativos, guturais e bilabiais, que orquestram aos olhos tanto o brilho fosco e o âmbar desbotado como o fogo bravo de frutos que vibram como num “jogo / de cores, gostos e perfumes”, como sintetiza o poema na última estrofe.

 

A poesia de Guilherme de Almeida aqui realiza, pois, a síntese barroca de um mundo moderno que assume a confluência de cores e perfumes, sabores e formas, numa festa íntima, percebida como pintura e palavra, como espaço e tempo, relativizados no diálogo não somente entre linguagens, mas entre gêneros. A releitura, pela poesia, do gênero pictórico, herdado da tradição, funciona para o poeta como estratégia para entrar na modernidade. Experimentar os recursos estilísticos da linguagem poética de modo a ditar o ritmo certo de uma nova dicção é o desafio de Meu, nesse momento.

 


[i] Guilherme de Almeida nomeia a obra como um “livro de estampas”, como está no frontispício do livro.

[ii] Guilherme de Almeida. Toda poesia. 2.ed. São Paulo: Livraria Martins Ed., 1955. Tomo IV.

[iii] René Magritte. Les mots et les images. Bruxelles: Espace Nord, 2012. p.188.

[iv] Paul Valéry. Introdução ao método de Leonardo da Vinci. Trad. Geraldo Gérson de Souza. São Paulo: Ed. 34, 1998. p.69.

[v] Lezama Lima. Imagen y posibilidad. Habana: Letras Cubanas, 1981.

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