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A lírica do olhar na poesia de Guilherme de Almeida

Susanna Busato[1]


Um olhar sem sentido,

perdido na emoção de uma tarde, perdido

na perspectiva igual de uma alameda,

segue a ilusão do teu vestido suave

que perpassa no sono azul da tarde grave,

como um sonho de seda.

Guilherme de Almeida[2]

 

Em poesia, olhar é uma ação que envolve um sujeito e um objeto num processo de percepção que é sensitivo. Merleau-Ponty (2009) irá nos revelar que a sensação é o que pulsa na relação entre o eu e o mundo. A dimensão lírica do poema será o espaço dentro do qual será possível conceber o corpo do mundo como linguagem. Um corpo-memória que se traduz em sensação; sensação que se traduz em linguagem-corpo. Assim, o poema seria o espaço da bricolagem, desse processo plástico a partir do qual a linguagem poética mobilizaria os elementos semissimbólicos dos fragmentos de mundo que a mente perceptiva do sujeito recolhe no seu exercício de olhar.

 

Em francês, há uma diferença semântica entre “regarder” e “voir”. Ambos os verbos denotariam as ações de “olhar” e de “ver”, respectivamente, numa tradução para o português. Quem nos esclarece a diferença é Sandro Bernardi (2006), em seus estudos sobre a paisagem na obra do cineasta Michelangelo Antonioni. “Regarder”, que traduziríamos como “olhar”, seria uma ação de inquietude diante da realidade. Inquietude essa que se tornaria um questionamento constante sobre aquilo que se tem diante do olhar.[3] “Voir”, ou “ver”, seria uma ação voltada a perceber os objetos do mundo, nomeá-los, denotá-los e defini-los diante dos demais.[4] “Regarder”, afirma Bernardi, representa um momento mais aberto, como um olhar sobre o desconhecido, sobre o mistério que está sempre diante de nós, nos objetos e nos lugares mais familiares.[5] “Regarder” e “voir” seriam ações que não se excluem, mas que coexistiriam nas experiências comuns da vida.[6]

 

Na poesia de Guilherme de Almeida, a ação de “regarder”, ou seja, de “olhar”, performatiza-se enquanto processo de desvelamento, de busca de um desejo de projeção do corpo que sente no corpo observado. O “outro”, esse corpo que se presentifica aos poucos no discurso do sujeito que persegue na linguagem o roteiro que o religa a uma dimensão plástica e, por vezes, onírica, esse “outro” se vai constituindo como imagem do “eu”, pois se revela como processo de construção poética, evidenciando, pois, as marcas do sujeito no discurso. Perrone-Moisés (1982, p.80) esclarece-nos que a dimensão do “eu” somente se presentifica numa relação discursiva: “Eu não designa uma pessoa particular, mas significa apenas ‘aquele que diz eu na presente instância do discurso’”. A instância do sujeito, nessa perspectiva, assim como para a psicanálise, tem sua existência marcada pela relação com o “outro”, depende do “outro” (da linguagem) para ser. Sua existência, portanto, revela-se apenas pelo discurso e no discurso se espacializa como desejo e procura de si na linguagem.

 

O olhar que contempla, que se deposita no “outro”, que o segue e o persegue, que o vê refletido no horizonte de uma paisagem ou do espelho (espaço do possível, do sonho, da imaginação), esse olhar isola no tempo um instante de reflexão. O sujeito lírico que habita os sonetos do livro Nós (1914-1917), de Guilherme de Almeida, tece na pele da linguagem sua existência de sujeito, sua unidade sensível, declarada no verbo “ser”, que tinge sua poesia aí de um existir premente enquanto memória: “Tudo o que fui, tudo o que foste eu devo / dizer-te: e tu consentirás que o diga, / que te relembre nossa vida antiga / nos dolorosos versos que te escrevo” (Almeida, 1955, v.II, p.10, grifos nossos). Continua a série de sonetos a reforçar essa busca identitária na relação com o “outro”, essa instância do discurso marcada pelo “tu”: “Eu não sei quem tu és. Sonhei-te linda, / amei-te em sonho e vivo neste sonho. / Para encontrar-te, numa dor infinda / pus-me a caminho, pálido e tristonho”. O não-saber o “outro” é o não saber-se. Sonhar é projetar a si mesmo no reflexo de seu desejo. Encontrar o “outro” é saber-se. A questão é que esse encontro, cujo ideal é inatingível (eis o mistério que permeia a identidade do ser), é permeado pela incerteza. Esse dado é gerador da imagem. Não saber é estar diante do vazio, ou ainda, da possibilidade do preenchimento. A falta gera no sujeito essa busca que vai se tornar um processo. Nesse roteiro de busca, a imagem será a nuance espacial dessa temporalidade interna do sujeito: sua memória e também seu desejo ou devir. O soneto VIII do mesmo livro (Almeida, 1955, v.II, p.23) desenha uma cena na qual o sujeito do olhar tece a si próprio no trajeto de busca do “outro”. Projeta-se no “outro” como um olhar, ao perfazer um trajeto que “ondeia” o tempo, que pulsa no roteiro do olhar, como podemos observar no uso plástico dos gerúndios dos verbos e da aliteração das nasais e ditongos que concretizam ritmicamente (e portanto geram a imagem no plano metafórico) esse movimento em ondas do olhar do sujeito por sobre o corpo do outro, na busca por desvelar o que percebe como pulsão lúbrica: “eu vejo que, de quando em quando, / estremecendo, sacudindo, arfando, / teu corpo todo num delírio anseia” – e se revela como corpo sensível na instância do discurso poético.

 

Lês um romance. Eu te contemplo. Ondeia,

lá fora, um vento muito leve e brando;

cheira a jasmins o varandim, brilhando

ao doentio clarão da lua cheia.

 

Vais lendo. E, enquanto tua mão folheia

O livro, eu vejo que, de quando em quando,

Estremecendo, sacudindo, arfando,

Teu corpo todo num delírio anseia.

 

Lês. São cenas de amor: o encontro, o ciúme,

Idílios, beijos ao luar... Perfume

Que sobe da alma, e gira, e se desfaz...

 

Vais lendo. E tu não sabes que, sozinho,

Eu te sigo, eu te sinto, eu te adivinho,

Lendo em teus olhos o que lendo estás.

 

Esse sujeito revela seu desejo, e assim se define, na ação contemplativa do “outro”. Ao olhar atentamente o “outro”, objeto de seu desejo, roteiriza um trajeto figurativo que adensa o tempo da percepção espacializando-o no corpo da linguagem. Esta vai tecendo as formas e o ritmo do olhar, por meio da pontuação que parte o verso em três segmentos: “Lês um romance. Eu te contemplo. Ondeia,”. O enjambement construído do primeiro para o segundo versos busca sugerir o movimento do olhar no verbo “ondeia”, que performatiza duas ações: 1) iconicamente representa a ação sugerida do olhar que percorre “como uma onda” o corpo do “outro”, uma vez que o ritmo das imagens revela as síncopes de “verdadeiras paradas” no corpo do “outro”, como a fazer emergir o corpo do sujeito do olhar na sua presença perceptiva e presente; 2) iconicamente representa a atmosfera de uma paisagem natural que é o correlativo da atmosfera imaginária que vai percorrer o olhar do sujeito cuja ação de contemplar invade a figura do “outro” transcendendo-o, pois projeta nele seus desejos, ou melhor, projeta seus desejos como objeto da leitura do “outro” e assim participa idealmente de sua intimidade: “Lês. São cenas de amor: o encontro, o ciúme, / idílios, beijos ao luar... Perfume / que sobe da alma, e gira, e se desfaz...”. Essa atmosfera imaginativa apenas se presentifica por sugestão da imagem evanescente da natureza da primeira estrofe, que expande a qualidade plástica de “ondeia”, cuja esfera semissimbólica também se projeta no movimento figurativo da leitura que se ondula no tempo do olhar: “Vais lendo. E, enquanto tua mão folheia / o livro, eu vejo que, de quando em quando, / estremecendo, sacudindo, arfando, / teu corpo todo num delírio anseia”. As ações no gerúndio representadas em movimento gradativo e intensificador de si mesmas, plasticamente desenham no poema (haja vista que sonoramente as nasais aliteradas informam o movimento semanticamente proposto na escolha dos vocábulos), o modo como o sujeito vai sensivelmente se desenhando e se identificando com o ser do “outro”. Na linguagem, seu espaço de existência deseja perpetuar-se. É tanto o “outro”, esse ser de linguagem, como o “eu”, instância animadora do discurso e dependente dele, que se projetam na imagem especular do “olho” ao final: “Vais lendo. E tu não sabes que, sozinho, / eu te sigo, eu te sinto, eu te adivinho, / lendo em teus olhos o que lendo estás.”

 

Nesse poema percebo, portanto, dois movimentos de leitura: o daquele que lê o livro e entrega ao corpo as sensações do estado de imersão no texto; e do voyeur que, ao observar o corpo do “outro”, faz dele o objeto de sua leitura, uma leitura das sensações, se não desse que lê o livro, as dele, voyeur, que se deixa impregnar pelo movimento que ondeia na mão que vê folhear o livro, na respiração do corpo desse “outro”, sobre quem o sujeito da contemplação projeta seus próprios desejos e expectativas. Esse que lê é auratizado e situado numa atmosfera eflúvia e de mistério logo no início do soneto: “vento muito leve e brando”, o perfume dos “jasmins” e o (esperado!) “doentio clarão da lua cheia”. Esse é o espaço dentro do qual a leitura, seu gesto e a percepção do corpo (nos olhos o canal de comunicação sensível) que lê alimentam os sonhos do sujeito apaixonado.

 

O olho é a imagem do íntimo, nele estão sugeridas as temeridades, os anseios, as alegrias e a satisfação. É nesse “espelho” assim desenhado que o “eu” se projeta como a contemplar no “outro” a si mesmo. O sujeito está sempre sozinho, segue só, pois é dele a imagem que tece e é com ela que seu discurso o tece, como instância marcada pela falta. A lírica de Guilherme de Almeida emerge no trajeto plástico, portanto, de uma busca por espacializar no aspecto de uma visualidade a instância do “eu” fadada ao fenecimento e à solidão.

 

O mesmo pensamento que aqui formulo pode ser observado num poema que elege como tema a descrição de uma natureza-morta. Menciono o poema “Natureza Morta”, do livro Meu (Almeida, 1955, v.IV, p.137):

 

Na sala fechada ao sol seco do meio-dia

sobre a ingenuidade da faiança portuguesa

os frutos cheiram violentamente e a toalha é fria

e alva na mesa.

 

Há um gosto áspero de ananases e um brilho fosco

de uvaias flácidas

e um aroma adstringente de cajus, de pálidas

carambolas de âmbar desbotado e um estalo oco

de jaboticabas

de polpa esticada e um fogo

bravo de tangerinas.

 

E sobre esse jogo

de cores, gostos e perfumes a sala toma

a transparência abafada de uma redoma.

 

É no ambiente íntimo da sala, sob o calor da sensualidade tropical das frutas, cujo aroma e cuja natureza tátil e visual ampliam a percepção sensorial do sujeito, que sua presença se faz notar. Ao descrever as frutas insinua-se nelas enquanto corpo sensorial e assim busca na imagem sinestésica construir o elemento passional dessa atmosfera tropical que mimetiza o dado externo no processo de transformação. Ao elevar a composição à categoria de jogo sensorial, reduzindo-a a uma redoma, plasma o sujeito nesse ambiente íntimo e fechado sua própria natureza de habitante circunscrito a seu ambiente íntimo. Além da natureza, é de si próprio que o sujeito trata, objetivando nessa paisagem artificial do ambiente interno da sala o seu afeto e paixão pelo “outro”. Meu é um livro de construção de um sujeito de posse daquilo que elege como pertencente a sua identificação com o ambiente tropical da pátria mimetizada pela natureza, haja vista que foi publicado no ambiente modernista brasileiro da primeira geração e motivado pela busca da identidade nacional. O primeiro poema do livro, “Prelúdio n. 1”, marca essa categoria de “posse” por um processo semelhante de découpage, que por meio do anafórico “esta, estas”, organiza no espaço do poema tudo quanto recolhe de concreto de uma paisagem idealizada, pictórica, por força das imagens cromáticas e sinestésicas que dão categoria sublime e icônica ao objeto de posse desse “eu” e com o que se identifica. Novamente, o processo construtor do “outro” segue uma lógica de construção objetiva da identidade do próprio sujeito:

 

Os pássaros coloridos e as frutas pintadas

na transpiração abafada da floresta

e estas folhas transparentes como esmeraldas

e esta água fria nesta sombra quieta

e esta terra trigueira cheirosa como um fruto:

este grande ócio verde, isto tudo, isto tudo

que um deus preguiçoso e lírico me deu,

se não é belo é mais do que isso – é MEU.

(Almeida, 1955, v.IV, p.123)

 

Percebo a lírica de Guilherme de Almeida como um espaço pictórico e imagético que se constrói na esfera semissimbólica da linguagem. Os processos de equivalência sonora, semântica e rítmica que emergem dos signos do discurso revelam uma tendência ao descritivo e visual. Uma poesia que tem na esfera fanopaica e melopaica sua força sugestiva de tecer a imagem do desejo e da procura. A imagem da falta vai encontrar na dimensão temporal o adensamento do instante perceptivo que se instaura no olhar do sujeito.

 

O poema “O momento do amor”, constante do livro A dança das horas (Almeida, 1955, v.II, p.127), revela na projeção da imagem do tempo um espaço de memória que se concretiza nas figuras do relógio e do espelho, sobretudo:

 

O relógio de mogno, antigo, grave, enorme,

dorme

na angústia silenciosa

dos imensos salões abandonados

na alma dos Gobelins, na vida misteriosa

dos espelhos fanados...

Dorme parado e marca

uma hora do passado, uma hora velha, uma hora

de outrora...

 

E lembra-se da mão que abrira, um dia, uma arca

de pau-santo, e tirara a peruca, os pantufos

e o vestido de tufos,

para o minuete,

sobre a volúpia do tapete...

E recorda-se então da marquesinha empoada,

afogada em cetins, espartilhada:

uma estatueta de faiança...

E do cravo de Holanda que rompera

os compassos de uma dança,

que era um sonho de sons na tarde cor de cera...

E do galante fidalgo

que, apoiado ao bastão de porcelana,

num passo airoso de galgo,

leve como uma renda valenciana,

tomara docemente a mão medrosa e pura

da marquesinha toda Século XVIII,

e numa velha mesura,

com muito de cortês e algum tanto de afoito,

como se todos os sentidos

aflorassem-lhe à boca, num momento,

beijou-lhe os lábios distraídos,

num beijo esplêndido de violento!

 

O relógio viu tudo...

E, no velho silêncio de veludo

que a música rascante desse beijo

bruscamente eriçou,

tremeu, ciumento e mudo, à frente do cortejo

das horas... e parou!

vive marcando com saudade

o instante desse beijo, aquele instante

que ficou sendo uma serena eternidade...

 

Há corações que param no passado...

no seu silêncio sagrado

eles repetem agora

um silêncio de outrora...

É o silêncio que existe na furtiva,

na saudosa atitude

da boca que se entrega ou que se esquiva,

da mão que diz adeus ou que lança uma flor...

Porque já uma eternidade, há um céu que não ilude

no momento do amor!

 

O tempo da memória figurado na matéria grave da madeira nobre de um mogno (“angústia silenciosa”) e de um espaço (“salões abandonados”) perpetua-se no vazio dos espelhos “fanados”. A nobreza do tema do amor se desenvolve numa atmosfera plástica aristocrática que vai, portanto, mimetizar-se no tempo de outrora, por meio dos adereços de um vestuário de peruca, pantufos e vestido de tufos, que se ambientam num clima de minuete e de sedução. É à bonequinha de porcelana que o sujeito se refere e é dela, desse bibelô, que o passado se presentifica no afeto da descrição da vestimenta feminina, na música tocada no cravo (o minuete) e na estatueta de porcelana do fidalgo. O momento parado no tempo é redimensionado nas imagens que procuram o movimento das horas no instante exato do tempo em que o beijo das marionetes sela o amor como um dado de eternidade. A poesia de Guilherme de Almeida contém esse traço do desenho que deslinda nas figuras de um cenário imaginado o abstrato do sentimento. Descrever o motivo do amor na sua perspectiva sublime é uma ação que remete o sujeito a uma busca pelo traço pictórico a fim de torná-lo presente e concreto. A eternidade do momento encontra no relógio antigo parado, de mogno, o espaço da memória. Nos agentes – bibelôs do relógio – os protagonistas amantes. No beijo, o símbolo do amor. No presente da cena – ambiente de silêncio – o tempo que é suspenso na sua atmosfera saudosa e assim espacializado nos objetos da cena que vão se constituindo em linguagem. O quadro geral é pictórico porque espacializa um momento único e sua natureza espacial e concreta retorna alegorizada “marcando com saudade / o instante desse beijo, aquele instante / que ficou sendo uma serena eternidade...”.

 

Do mesmo modo, o poema “O frasco vazio” (Almeida, 1955, v.II, p.116) irá representar num ambiente de silêncio, “a alcova deserta”, a tela como o lugar da cena da memória. O poema inicia com uma estrofe moldura:

 

Entro. A alcova deserta

tem a imobilidade santa de uma imagem...

O livro está fechado. A ampla janela, aberta

para o spleen da paisagem,

não enquadra a silhueta galga e fina

do teu corpo de moça e de menina.

 

Não estás. Entretanto,

tão contagiosa é a graça infinita que exalas,

que em tudo o que me cerca há um pouco desse encanto

com que andas, com que falas,

com que me olhas a rir, com que me iludes,

com que tomas estranhas atitudes...

 

O poema alude ao seu próprio espaço de representação. A alcova imóvel, porque deserta e parada no tempo, é auratizada por uma imagem que vai se construir ao longo do poema. Outros signos concorrem para a construção da moldura do discurso do sujeito: “ampla janela” (ampla porque se abre para a possibilidade livre da lembrança), “spleen da paisagem” (condição da cena na sua atmosfera melancólica, porque saudosa para o sujeito do olhar), “não enquadra” (“enquadrar” é verbo que está no paradigma de “quadro” ou “tela” e se une a “paisagem” e “janela” nessa estrofe, como a reafirmar o aspecto da visualidade presente no traço da memória do sujeito que vai se presentificar como linguagem e desejo na descrição a cena).

 

A estrofe seguinte prepara o ambiente para a presença do “outro” ausente. Nele, esse “outro” se presentifica como procura do sujeito que, para sublimar a falta, elege no espaço a presença física do “outro” na lembrança. Assim, em cada estrofe, o sujeito do desejo elege uma figura do ambiente que vai mimetizar a presença do “outro”: o “tapete” que “ainda traz a impressão dos teus tacões delgados”; o “divã” que ainda guarda “os traços delicados / do teu corpo”; o “espelho” que se personifica como a filtrar na imagem o sujeito que guarda a memória da amante: “feliz de te haver possuído inteira e nua”; e o “vestido imaterial de gaze”, outra imagem que reporta ao corpo da amada. Na última estrofe, os perfumes dos frascos vazios de cristal são mencionados pelo sujeito como os derradeiros objetos concretos que representam a presença ausente do outro. É pertinente assinalar aqui na imagem dos “frascos vazios / que guardam sempre no cristal, consigo, / uma lembrança do perfume antigo”, o aspecto sensorial da memória materializado nos frascos de cristal (perenidade) e no perfume (o rastro do evanescente). É por meio do discurso do sujeito que seu olhar penetra na alcova da amada e desenraíza dos objetos a sensorialidade do corpo do sujeito, que mobiliza nele um modo de sentir a memória do “outro”. Esse “outro” é apenas discurso e figura, sugerido pelo corpo sensorial daquele que percebe.

 

Afirma Merleau-Ponty (2009, p.36-37) que a “visão não é a metamorfose das coisas mesmas na sua visão”, pois é “um pensamento que descodifica estritamente os signos dados no corpo”. E continua dizendo que “a imagem mental, a vidência que nos torna presente o que está ausente, em nada se assemelha a uma incisão directa em direcção ao coração do Ser: é ainda um indício apoiado sobre indícios corpóreos, desta vez insuficientes, aos quais atribui um excesso de significado que eles não possuem”. Não podemos nos esquecer de que o autor está se referindo ao ofício do pintor, a seu processo de construção perceptiva. Interessa-nos a analogia com o poeta no sentido de que o aspecto sensorial do sujeito também está presente na ação de transformar em discurso poético, ou seja, em forma, a imagem daquilo que se “vê”, ou melhor, daquilo que é objeto do “olhar” do sujeito. Menciona Merleau-Ponty (2009), citando Charbonnier,[7] uma fala do pintor francês André Marchand: “numa floresta, senti várias vezes que não era eu que olhava a floresta. Senti, em certos dias, que eram as árvores que me olhavam, que me falavam... Eu estava lá, à escuta... Creio que o pintor deve ser trespassado pelo universo, e não querer trespassá-lo... [...] Eu pinto, talvez, para me emergir” (p.29). Conclui Merleau-Ponty (2009), a partir da citação, que nessa ação de ver e ser visto está presente o “já não se sabe quem vê e quem é visto, quem pinta e quem é pintado” (p.29). Essas informações sobre o ato e a paixão no processo de criação podem ser compreendidas no âmbito da poesia lírica de Guilherme de Almeida, sob a perspectiva da pintura, como parte do processo homológico da construção do discurso poético. O sujeito do discurso (o sujeito lírico) insere-se como uma instância discursiva que elege um traçado de busca de si próprio no processo de construção de uma memória sensitiva do “outro”. Encontrar o “outro” em si é afirmar-se como sujeito e também como agente da palavra poética que procede à espacialização da construção imagético-visual (sem mencionar que na construção imagética o sensorial contribui para dar concretude ao conjunto da imagem) da memória, portanto, do tempo. A poesia lírica de Guilherme de Almeida emerge pois como memória e como sensação do sujeito que busca, porque motivado pela falta, a encontrar o “outro” que deseja. O processo é visual: cena, paisagem, figura. Pertence ao tempo da memória e firma sua presença num espaço movente, que transpassa a ideia de espaço fixo. A espacialidade é pictórica e depende da composição dos elementos dados pela memória do sujeito, e é, assim, imprecisa, porque idealizada. Encontram-se no discurso, na enunciação da voz e do olhar, e vão tecendo o processo de identificação desse sujeito com o espaço da linguagem. A poesia assoma quando se revela palavra e imagem. Sua rarefação, porque fruto da memória e idealização do sujeito, tem apenas pulsão de sentido (e portanto de presença tátil e sensível) no momento da leitura, ou seja, quando se torna objeto do olhar do leitor.

 

 

Referências

 

ALMEIDA, Guilherme de. Toda poesia. Tomo II. 2.ed. São Paulo: Martins Ed., 1955.

ALMEIDA, Guilherme de. Toda poesia. Tomo IV. 2.ed. São Paulo: Martins Ed., 1955.

BERNARDI, Sandro. Personnage paysage. Saint-Denis: Presses Universitaires de Vincennes, 2006.

MERLEAU-PONTY, Maurice. O olho e o espírito. Trad. Luís Manuel Bernardo. 7.ed. Lisboa: Vega, 2009.

PERRONE-MOISÉS, Leyla. Aquém do eu, além do outro. São Paulo: Martins Fontes, 1982.

 

1 Universidade Estadual Paulista “Júlio de Mesquita Filho” (Unesp), campus São José do Rio Preto. susanna.busato@gmail.com.

2 “A ilusão dos sentidos”, em A dança das horas.

3 “Regarder la realité: c’est-à-dire enquêter sur le noumène, l’interroger toujours, dans un mouvement de recherche sans fin, un mouvement qui n’est pas sans réponse puisque ses réponses infinies sont les images” (Bernardi, 2006, p.10).

4 “L’acte de voir représente un movement de définition de l’object, la constitution de sens, un acte souverain avec lequel nous donnons un nom à la chose que nous voyons...” (Bernardi, 2006, p.14).

5 “l’acte de regarder représente un moment plus ouvert, un regard sur l’inconnu, sur le mystère qui est toujours devant nous, dans les objects et dans les lieux les plus familiers” (Bernardi, 2006, p.14).

6 “ne se succédent pas chronologiquement, mais coexistent dans les experiences les plus communes” (Bernardi, 2006, p.15).

7 Conforme a edição consultada, a citação é feita a partir de G. Charbonnier, Le monologue du peintre, Paris, 1959, p.34.

 

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