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Manuel Bandeira e a Poética da Tradução



Por Gilliale de Souza Jeremias

Levando em consideração a historiografia da literatura brasileira através dos tempos, compreendemos que ela poucos e deteve na atividade dos tradutores literários se pudermos exercer uma comparação em relação aos autores de literatura. Na História da literatura brasileira de Sílvio Romero, por exemplo, são raras as referências a eles. Alguns apontamentos feitos pelo autor chegam a indicar certo preconceito contra a tradução de poesia, pois, segundo ele, a “poesia não se traslada sem perder a maior parte de sua essência” (ROMERO apud PAES, 1990, p. 9). Somente no inventário crítico de nossa produção intelectual em livro, História da inteligência brasileira de Wilson Martins, encontraremos referências mais frequentes à tradução, particularmente do seu período áureo nas décadas de 1940 e 1950.

Segundo José Paulo Paes (1990), é somente no século XX a partir dos anos 30 que começam a criar no Brasil as condições mínimas, material e socialmente falando, para o exercício da tradução literária como atividade profissional. Surge uma indústria editorial com renome e que está vinculada de perto ao considerável crescimento do público leitor, seja em qualidade ou quantidade. Deste início, destacam-se as

[...] décadas de 1940 e 1950, quadra em que, no dizer de Wilson Martins, o grande ‘volume de traduções dava consistência à vida literária e, além da receptividade psicológica para os livros brasileiros, assegurava a consolidação da indústria editorial’, a Editora José Olímpio, do Rio, que lançava os grandes autores brasileiros da época, também incrementou a sua linha de traduções, confiando-as a editados seus, autores do porte de Gastão Cruls, Manuel Bandeira, Raquel de Queirós, Carlos Drummond de Andrade, José Lins do Rego, Otávio de Faria, Lúcio Cardoso, Rubem Braga, Genolino Amado etc. (PAES, 1990, p. 29).

Os estudos linguísticos tiveram um grande impulso no século XX juntamente ao incremento da atividade tradutória em todos os campos do saber humano ao longo deste  mesmo período e, de alguma forma, esperava-se que a linguística fosse resolver as questões da teoria da tradução que tanto carecia ao longo dos anos a partir das outras áreas. Entretanto, pudemos compreender a partir da leitura do clássico Os problemas teóricos da tradução de Georges Mounin que a linguística seria uma possível problematizadora da questão da tradução, especificamente da tradução literária (PAES, 1990, p. 33).

Mounin examinou as línguas a partir dos seus constituintes internos linguísticos e semânticos e pontuou a diferença que essas línguas traziam a partir das suas próprias visões de mundo que eram únicas e intransferíveis. Analisar as ideias de Serrus, Harris e Meillet acerca da ausência de correlações entre a lógica e a gramática dessas línguas sugeria fatalmente a tese de ser a tradução uma “impossibilidade teórica do ponto de vista linguístico” (PAES,1990,p.34). Para outros críticos, poetas e tradutores, entretanto, essa tese foi amplamente criticada e  atradução poética foi além do ser ou não executável e/ou possível.

Em uma postura opositora ao exercício da tradução de poesia, Dante Alighieri já afirmava que as confluências expressivas entre som e forma das palavras poéticas e dos seus significados impossibilitavam as suas transposições para outra língua sem que houvesse uma perda harmônica, por assim dizer. Voltaire, ao traduzir alguns versos de Hamlet, se desculpava ao leitor por uma “cópia em favor do original” e advertia que, no âmbito da tradução, veríamos sempre uma fraca estampa de um belo quadro. Outros célebres pensadores e poetas fizeram afirmações semelhantes, como Robert Frost ao afirmar ser poesia tudo aquilo que se perdia na tradução e W. H. Auden sobre a possibilidade da prosa ser traduzida para outra língua, enquanto a poesia não (PAES, 1990, p. 34-35). Em um prefácio que escreveu a uma versão inglesa da obra do poeta neogrego C. P. Kaváfis, Auden afirmou que a diferença entre a prosa e a poesia residia na possibilidade da tradução da primeira e na impossibilidade da segunda. Mais adiante em seu texto, confessa ele ter sido influenciado pelos versos do poeta apenas pelo acesso a traduções, visto que ele ignorava o grego moderno, levantando uma contradição e outros questionamentos acerca dos elementos basilares da tradução poética.

A contradição levantada por Auden é explicada por ele mesmo através da distinção que faz entre os elementos traduzíveis e intraduzíveis em poesia. Ele coloca os elementos traduzíveis como sendo os símiles e as metáforas, pois derivam “não de hábitos verbais locais, mas de experiências sensoriais comuns a todos os homens” (AUDEN apud  PAES, 1990, p.35). Os elementos intraduzíveis seriam as associações de ideias que se estabelecem entre sons, palavras e significados escolhidos pelo poeta na sua língua materna. Quanto ao poeta Kaváfis, Auden assinala ser intraduzível a sua característica estilística em misturar no seu vocabulário e sintaxe o grego purista ao demótico, embora reconheça que o tom da voz do poeta que está “à espera dos bárbaros” sobrevive nas versões de seus poemas em outras línguas (PAES, 1990, p. 35). Algo de substancial desses poetas passa pelo processo da tradução literária de maneira intacta, conforme afirma Paes ao reelaborar os dizeres de Auden. Percebe-se, isto posto, que há uma oscilação contraditória

[...] desde a afirmação da impossibilidade teórica da tradução até a convicção de que tudo é perfeitamente traduzível. Mas os textos traduzidos estão aí para nos dizer que nesse campo não cabem radicalizações. Parece mais razoável, ao invés de se falar de tradutibilidade ou intradutibilidade absolutas, aceitar que, na verdade, existem graus, aqui maiores, ali menores, de tradutibilidade (LARANJEIRA, 2003, p. 15).

Encontramos contradição semelhante em Manuel Bandeira que, embora tenha sido tradutor de poesia praticamente durante toda a sua vida adulta, afirmou mais de uma vez ser ela essencialmente intraduzível. No ensaio já citado “Bandeira tradutor ou o esquizofrênico incompleto” do livro de José Paulo Paes, a atitude contraditória é explorada tendo como base o descompasso entre o poeta criador e o artesão tradutor. Enquanto poeta, ele sonha, nomeia e escolhe as suas palavras de maneira engenhosa e impermutável. O vocábulo é inserido de modo “que não poderia ser legitimamente destituído do seu lugar” e os seus sentidos são precisos e ao mesmo tempo múltiplos (PAES, 1990, p. 36). De maneira distinta,

[...] o tradutor não trabalha no plano da ortonímia e sim no da sinonímia, visa menos à nomeação absoluta que à nomeação aproximativa, pelo que o seu estatuto é, não de criador, mas de recriador. E recriação, ou, mais precisamente,“transposição criativa”,é a fórmula a que o linguista Roman Jakobson recorre para explicar o paradoxo da versão poética (PAES, 1990, p.36).

Nesse sentido, o tradutor seria um recriador do poema em língua estrangeira para a língua em que se pretende traduzir, a língua alvo. A transposição criativa, como já afirmara Roman Jakobson ao discorrer sobre a função poética e aqui reafirmada por Paes, é a própria tradução literária que não se afirma nos moldes da tradução padrão, mas leva em conta a poeticidade do seu texto, isto é, a essência daquilo que chamamos de poesia: a iconicidade.

Aos criadores e operadores do signo em poesia, os poetas, cabe o processo de “perturbação de sentido no texto poético” de modo a “forçar a atenção do leitor a demorar-se no signo linguístico em si, na sua homologia de som ou de forma com o conceito que exprime” (PAES, 1990, p. 37). Aos tradutores literários, isto posto,

[...] não se trata apenas de transpor o significado conceitual de um poema-fonte, mas igualmente as perturbações da linearidade desse significado pela ação dos operadores poéticos nele presentes,sem o que se perderia aquilo que o distingue como poema, vale dizer: a sua poeticidade mesma (PAES, 1990, p. 37, grifo nosso).

Sendo o próprio trabalho com a linguagem de ordem poética, o tradutor de poesia deve levar em conta os procedimentos de coerção e elaboração do signo que estão presentes no poema ao se aventurar pelos campos da tradução. O tradutor, como citou Paes, exerce uma atividade de transposição criativa, pois não leva em consideração apenas o significado do poema como um todo, mas explora os processos mínimos e máximos para totalizar a sua capacidade de transposição. Em outras palavras,o seu poema traduzido não deixa de ser um poema em sua totalidade, pois abrange a poeticidade daquilo que se entende como poesia, mesmo em um texto em língua estrangeira.

Sobre o assunto, o poeta e crítico Haroldo de Campos reelaborou os conceitos referentes a tradução de poesia e a pensou como uma obra poética autônoma e com seus próprios mecanismos estruturais, visto que as línguas apresentam estruturas internas distintas. Essa prática de reflexão teórica ante a tradução de poesia teve seu início a partir de uma prática intensiva da tradução de poemas, individualmente e em grupo, por Augusto de Campos, Décio Pignatari e por Haroldo de Campos a partir dos anos 1950, quando constituíram o grupo Noigandres. Os textos criativos, como intitula Haroldo, são aqueles textos que conferem “primacial importância ao tratamento da palavra como objeto” e são, substancialmente, semelhantes ao texto poético, pois neles “a língua, o código, deixa de ser apenas um suporte, um veículo, para fazer parte integrante da própria mensagem”, conforme teorizou Mário Laranjeira em Poética da Tradução (2003) sobre os textos literários e poéticos. Aos textos ditos veiculares, o autor os categoriza como aqueles em que o significado é o que realmente importa, por isso a sua univocidade e clareza que difere da complexa coerção do signo em poesia.

Os textos criativos, afirma Haroldo, são textos em prosa que se diferenciam de outros por darem atenção às palavras que os constituem, desligando-se da função veicular  da palavra prosaica para dar ênfase ao seu caráter poético. Alguns exemplos que Haroldo cita são: Ulysses e Finnegans Wake de James Joyce, Memórias Sentimentais de João Miramar e Serafim Ponte Grande de Oswald de Andrade, Macunaíma de Mário de Andrade e Grande Sertão: Veredas de Guimarães Rosa (CAMPOS, 2013, p. 4). Por darem importância à palavra e seus mecanismos formadores em texto, os textos criativos se assemelham aos textos poéticos que, segundo Haroldo, contêm por excelência a problemática da “sentença absoluta” de Albrecht Fabri e da “informação estética” de Max Bense.

Enquanto Fabri aborda a discrepância da palavra e do sentido na tradução, Bense analisa a informação que é veiculada através da obra de arte. Ambos se assemelham por tomarem a sentença literária como aquela que não tem outro conteúdo senão a sua própria estrutura e que transcende o campo da semântica. Postulam, à sua maneira, a impossibilidade de uma “codificação estética” ao nível da equivalência, mas abrem possibilidades para a recriação de textos autônomos que se configuram como outras informações estéticas em língua estrangeira (CAMPOS, 2013, p. 2-3). Nas palavras de Haroldo,

[...] tradução de textos criativos será sempre recriação, ou criação paralela, autônoma porém recíproca. Quanto mais inçado de dificuldades esse texto, mais recriável, mais sedutor enquanto possibilidade aberta de recriação. Numa tradução dessa natureza, não se traduz apenas o significado, traduz-se o próprio signo, ou seja, sua fisicalidade, sua materialidade mesma (propriedades sonoras, de imagética visual, enfim tudo aquilo que forma, segundo Charles Morris, a iconicidade do signo estético, entendido por signo icônico aquele “que é de certa maneira similar àquilo que ele denota”) (CAMPOS, 2013, p. 5, grifo nosso).

Ao nível semântico, o significado, destina-se apenas a “baliza demarcatória do lugar da empresa recriadora” que está no avesso da chamada tradução literal e vai em direção ao exemplo máximo de tradutor-recriador como Ezra Pound (p. 5) e o próprio Manuel Bandeira que foram poetas e críticos da tradução de poesia, por assim dizer, ao assumirem posturas de autenticidade e poeticidade enquanto tradutores.

De maneira a equacionar as teorias da tradução criativa literária do linguista Roman Jakobson com a do filósofo Walter Benjamin, Haroldo toma os conceitos de “função poética” do primeiro e de “língua pura” do segundo para pensar a atividade do tradutor de poesia como uma transposição criativa, colocando-o no papel de transcriador/recriador de poesia em língua estrangeira. Citando Benjamin, ele afirma que a tarefa do tradutor é liberar na própria língua aquela língua pura que está exilada na estrangeira, e libertar na transpoetização aquela língua que está cativa na obra. Esse papel de remissão que Benjamin admite ao tradutor passa a ser visto como um exercício metalinguístico que desvela no texto original o modus operandi da função poética de Jakobson. Em outras palavras:

O tradutor, por assim dizer, “desbabeliza” o stratum semiótico das línguas interiorizado nos poemas, procedendo como se (hipótese heurística, verificável casuisticamente na prática experimental) esse intracódigo de formas significantes fosse intencional ou tendencialmente comum ao original e ao texto resultante da tradução. Ou seja, o tradutor constrói paralelamente (paramorficamente) ao original o texto de sua transcriação, depois de “desconstruir” esse original num primeiro momento metalinguístico (CAMPOS, 2013, p. 110).

A tradução literária irá operar, assim, através de um deslocamento que reconfigura e extradita o intracódigo de uma para outra língua, buscando uma integração das línguas que permita o acesso aos seus constituintes semânticos e sintáticos e que, ao mesmo tempo, seja compreendida como operação provisória, visto que é atitude histórica e situacional (CAMPOS, 2013, p. 111). Ela pode ser chamada, inicialmente, de transposição criativa (Jakobson) ou mesmo de transpoetização (Benjamin), como já elucidamos, mas que designam um processo de transficcionalização que, para Haroldo, seria o fictício da tradução em segundo grau que reprocessa, metalinguisticamente, o fictício do poema original (p. 111). A ficção primeira é transportada para uma ficção segunda e é recontada, mas não descarta os estilos e as formas em que são elaboradas primeiramente as ficções, os poemas, antes trabalha na projeção dos paradigmas na construção do sintagma, isto é, na própria função poética.

Convertendo a função poética em função metalinguística, o tradutor de poesia, o transcriador, opera uma nova seleção e uma nova combinação dos elementos extra e intratextuais do poema original. Por ser operação transgressora em diversos graus, a tradução “põe desde logo ‘entre parênteses’ a intangibilidade do original, desnudando-o como ficção e exibindo sua própria ficcionalidade de segundo grau na provisoriedade do como se”. (CAMPOS, 2013, p. 124). Ele reconfigura o imaginário do original em uma outra concretização imaginária, reimaginando-o, por assim dizer. O texto traduzido não denota, mas conota o seu texto original e se coloca como recriação crítica, portanto, na medida em que seus elementos originais são atualizados pelo tradutor em novos atos ficcionais de seleção e combinação (p. 124).

O tradutor assume o papel daquele que recria essas ficções originais em outras ficções. Ele reconta, reformula e reestabelece em uma língua estrangeira aquilo que já foi estabelecido por outro poeta em determina da língua. Nas palavras de Haroldo: “Se o poeta é um fingidor, como queria Fernando Pessoa, o tradutor é um transfingidor” (CAMPOS, 2013, p.125). Não se trata, portanto, de “conseguirdizer” aquilo que o poeta “quis dizer”, mas assumir a pretensão de “fazer” algo semelhante ao que o autor original “quis fazer” naquela língua (LARANJEIRA, 2003, p.35).

Para Laranjeira (2003), não cabe ao tradutor a tentativa de competir com o autor, nem mesmo considerá-lo um modelo acabado para o qual deva tender. Essa atitude geraria uma frustração e uma inferiorização da atividade de tradução a partir de uma fundamentação falsa daquilo que é traduzir e do que é ser tradutor (p.36). O crítico retoma os dizeres de Guilherme de Almeida acerca da tradução poética que é vista por ele como uma re-produção:

[...] reproduzir quer dizer produzir de novo, ou seja, sentir, pensar e dizer com o autor [...], versos – quase todos – que eu sempre soube de cor e que, de tão ditos ereditos, citados e recitados ao acaso das minhas vadiações, pouco a pouco se foram tornando uma fôrma para a forma do meu próprio sentimento e do meu pensamento próprio, até que eu me surpreendi repetindo-os como coisas minhas, na língua que é minha... (ALMEIDA apud LARANJEIRA, 2003, p.36).

Não difere, portanto, daquilo que Bandeira afirmou quando rebateu Renault sobre seus versos traduzidos do inglês, pois, como já citado, ele permitia-se apreciar e refletir sobre o poema em língua estrangeira primeiramente em seu interior, deixava-o “flutuando” até encontrar, por fim, um ponto de fixação que lhe fosse cabível. Eis a operação do tradutor de poesia reafirmada por Laranjeira (2003): tomar o poema, mirá-lo e remirá-lo, absorvê-lo e reapresentá-lo em outra língua, autônomo (p. 36). Seja vista como transcriação ou re-produção, como nomearam respectivamente Haroldo e Laranjeira acerca da tradução literária, certo é que o poema traduzido, para ambos, nunca se colocará em caráter inferior ao original, antes será uma criação/produção artística, autônoma e que reelabora e reproduz (produz novamente) em língua estrangeira aquilo que foi feito em determinada língua sem perder a iconicidade textual.

O poema original é recorrentemente olhado como um texto solitário e absolutamente singular enquanto o poema traduzido costuma ser tomado com a marca duplamente inferior e negativa da pluralidade, visto que diversos poetas e tradutores podem se arriscar na tradução de um único poema em diferentes épocas e línguas e,assim sendo, surgirem múltiplas traduções de um só trabalho, fazendo com que essas reescrituras sejam vistas com o inferiores (LARANJEIRA, 2003, p.38). Laranjeira (2003) contesta essa dualidade afirmando que

o simples fato de existirem dezenas, centenas de traduções de um mesmo poema não implica, de per si, detrimento qualitativo. Cada um dos poemas-tradução pode ser tão bom ou tão mal quanto qualquer outra produção do mesmo sujeito. Cada tradução é tão única quanto o poema original (p. 39).

A unicidade do poema original não depende somente da sua existência enquanto texto publicado,mas quando o mesmo se constitui como objeto único, singular, produzido por determinado poeta em seu tempo e espaço, com marcas específicas de historicidade e poeticidade. Assim como pode haver múltiplas traduções de um original, já presenciamos na história da literatura diversas produções de um mesmo tema poético (p. 39). Uma vez redigido, o texto literário pode sofrer alterações e revisões futuras que o transformem em algo totalmente distinto daquilo que fora quando escrito pela primeira vez.

O poema, ainda que original, não pode ser um texto totalmente acabado, definitivo por natureza. Pelo contrário, “todo texto tende para a pluralidade” (LARANJEIRA, 2003, p.40), seja original ou tradução. O texto que origina, além de apresentar a possibilidade de uma futura revisão, pode ser plural na medida em que é recebido por diferentes tipos de leitores literários e, consequentemente, lido de maneiras distintas. Em decorrência disso, “como é a poesia essencialmente aberta para uma infinidade de leituras, a reescrita dessa infinitude de leituras dá ao poema uma gama maior de possibilidades de realizações textuais pela via da tradução” (LARANJEIRA, 2003, p. 41). As recriações são múltiplas na medida em que a própria natureza do poema é vária.

Em suma, Mário Laranjeira defende, partindo de concepções linguísticas sobre a função poética como as de Roman Jakobson, que não só o poema pode ser traduzido como pode gerar um texto na língua-cultura de chegada tão válido quanto qualquer outro texto produzido na língua de origem. Para traduzir poesia, segundo ele, consideramos que não estamos trabalhando com textos veiculares que transladam o sentido de uma língua para outra, pois o poema contraria, em seu modo específico designificar, os princípios básicos da linguagem de comunicação corrente (LARANJEIRA, 2003, p.146).

A maneira de significar da poesia ultrapassa os limites estritos da linguística e da literatura e rompe a lógica linear do simbólico. Sendo um trabalho estético e puramente linguístico, a palavra é formulada de modo a significar não somente a nível semântico, mas sintático. A forma e o conteúdo, em outras palavras, atuam de maneira concomitante e com intensidades paralelas sem que uma se sobreponha à outra. O tradutor de poesia deve levar em consideração tais conceitos de poesia e da tradução poética para produzir, na língua-cultura de chegada, um poema portador da mesma significância do original nos mais variados níveis em que se possa afirmar (p.146).


A tradução poética de Manuel Bandeira

Além de antologista, cronista e poeta representante do modernismo brasileiro, Manuel Bandeira também exerceu o ofício de tradutor. No que pontua José Paulo Paes em um estudo sobre a figura do poeta enquanto tradutor no capítulo intitulado “Bandeira tradutor ou oesquizofrênico incompleto” em Tradução: A ponte necessária (1990) e que serve como pilar para os estudos da tradução poética de Bandeira, em decorrência de problemas financeiros, o poeta se viu na necessidade de executar trabalhos de tradução a partir da década de 1930 e levou até o final da sua vida tal ofício que desenvolvera e se transformara em um gosto pessoal.

Conforme afirma Paes (1990), a biografia de Bandeira tradutor começa pelo seu aprendizado de línguas estrangeiras e a sua aversão pelo professor de grego, embora, ao que se saiba, nunca tenha traduzido dessa língua. Em contrapartida, traduziu inúmeros textos literários do francês, inglês, alemão e espanhol, línguas que possivelmente aprendera nos bancos de escola (p. 56).

Iniciou sua carreira profissional na tradução por volta de 1933 como suplente de uma agência de notícias, a United Press, onde traduzia alguns telegramas e teve como colegas de trabalho figuras como Sérgio Buarque de Hollanda e Vergílio Várzea (p. 59). Em seguida, seu amigo Ribeiro Couto o recomendara para traduzir um tratado de doenças  hepáticas pela editora Civilização Brasileira. Embora fora da sua “zona de conforto” da tradução literária, Bandeira o fez de forma digna e conseguiu mais trabalhos de tradução pela editora, somando cerca de 15 (quinze) trabalhos de assuntos variados, desde biografias e narrativas de viagem até obras de cunho científico.

Se as traduções comerciais representaram o enfadonho trabalho de tradução no percurso de Manuel Bandeira sem algum estímulo intelectual, as “traduções para o moderno” foram, nos dizeres de Paes (1990), um “prelúdio de gratuidade brincalhona” (p. 59). Na seção “Mês Modernista” do jornal carioca A Noite do ano de 1925, as “traduções para o moderno” haviam sido publicadas com o intuito de crítica, denúncia e ironia aos padrões comumente vistos no âmbito da poesia modernista. A técnica e o espírito do poema-piada foram transferidos para o plano da autoparódia, valendo-se como uma espécie de “denúncia maliciosa” de certas maneiras de dizer e arranjos tipográficos que se tornavam clichês modernistas, conforme o próprio Bandeira o afirmava (PAES, 1990, p. 59). Algumas traduções desta empreitada eram tão afastadas dos originais em língua estrangeira que, para alguns, poderia parecer criação. Já nos poemas que iria se dedicar a traduzir a partir da década de 40, Bandeira não se permitiria mais afastar-se lúdico-parodicamente do original (PAES, 1990, p. 60).

No decorrer do Itinerário de Pasárgada, Bandeira afirmou e formulou suas ideias pessoais acerca da tradução literária e, mais especificamente, da tradução de poesia. Através das suas indagações sobre o ofício daquele que se predispõe ao ato de traduzir, o tradutor, viemos a conhecer um pouco sobre a sua postura ao transpor textos de ordem literária em língua estrangeira para outras línguas, embora não possamos afirmar que Bandeira tenha desenvolvido uma teoria da tradução, antes uma reflexão sobretal atividade partindo da sua práxis, levantando questões como a intraduzibilidade da poesia e a busca por equivalência (PRADO, 2011, p.158).

Segundo  opoeta, ao se deparar com traduções suas e de outros colegas, eles e viu na incapacidade de traduzir poesia de modo a ser fiel ao sentimento que lhe sondava (que sentia) no momento da escrita do poema. Sobre isso, afirmou ter fracassado em algumas traduções, pois tivera que suprimir algumas coisas e acrescentar outras que, na sua euforia primeira, não estavam contidas. Ao se deparar com a tradução de poesia em francês, por exemplo, afirmou:

 

Certa vez eu estava me preparando para uma edição das Poesias Completas, quis acabar com isso de versos em francês, que poderia parecer pretensão de minha parte, e esforcei-me por traduzi-los. Pois fracassei completamente, eu que tenho traduzido tantos versos alheios. Outra experiência minha: mandaram-me um dia uma tradução para o francês de um poema meu, pedindo-me não só sobre ela desse a minha opinião, como emendasse, mudasse à vontade. Pus mão à obra e vique para ser fiel ao meu sentimento teria que suprimir certas coisas e acrescentar outras. No fim, não deu também nada que prestasse. Tudo isso me confirmou a ideia de que poesia é mesmo coisa intraduzível (PAES, 1990. p.56).

 

Aqui, vislumbramos uma primeira tomada de consciência acerca da tradução de poesia: Bandeira acreditava que a poesia era algo intraduzível, embora o fizesse. Acreditava, assim como outros poetas como Haroldo de Campos, que o texto traduzido era uma outra obra independente e com seus próprios recursos estilísticos e, portanto, significativos. Ademais, deixava explícitas as dificuldades e limitações que surgem no âmbito da tradução literária como um todo.

Segundo Paes (1990), se do francês podemos dizer ter sido a segunda língua de Bandeira, com o inglês não temos a mesma certeza. Em um artigo acerca das traduções poéticas dele, Abgar Renault louvou a habilidade do poeta-tradutor em fazer justiça às sutilezas, shades of meaning 2, idioms 3 e outras problemáticas de natureza gramatical ou linguística dos Sonnets from the Portuguese 4 de Elizabeth Barret Browning e de outro poema de Christina Georgina Rossetti, referindo-se não apenas à intuição poética que recria o original no exercício da tradução, mas sobretudo à uma familiaridade íntima com a língua inglesa:

São páginas mais consideráveis de Manuel Bandeira as traduções de alguns poemas ingleses, que podem ser incorporados à sua obra como produção própria, sem embargo da fidelidade original, tal a assimilação e absorção dos textos estrangeiros, da sua forma, da sua técnica e do seu espírito à forma, à técnica, ao espírito do tradutor (RENAULT, 1986, p. 25).

Renault não se poupa em elogiar o poeta-tradutor brasileiro cujo êxito em tradução de poesia adviria não somente do conhecimento das nuances da língua original como a “proximidade de algumas características de sua poética com as da poética inglesa” (RENAULT, 1986, p. 25). Sobre isso, Bandeira não se esquivou decontradizê-lo:


Gostaria que fosse verdade o louvor tão lisonjeiro do meu querido amigo Abgar. Mas devo confessar que sou bastante fundo no inglês. Fundo no sentido que a palavra tem na gíria. Todas aquelas soluções julgadas tão felizes pelo crítico, por mais cavadas ou sutis que pareçam, devem se ter processado no subconsciente, porque as traduções me saíram quase ao correr do lápis. Antes houve, sim, o que costumo fazer sempre quando traduzo: deixar o poema como que flutuar por algum tempo dentro do meu espírito, à espera de certos pontos de fixação (BANDEIRA apud PAES, 1990, p.58).

Refletir e demorar-se no processo de reflexão do texto original em língua estrangeira, como nos afirma Bandeira, era uma atitude frequente e necessária quandose tratava de um texto que, para ele, poderia ser traduzido. Revela-nos, em relação ao processo de transposição da língua inglesa para a sua língua materna, um cuidado em perceber as nuances ocorridas no poema em inglês e que poderiam ocorrer (ou não) em português.

Segundo Célia Prado (2011), em um artigo sobre as reescrituras poéticas de Manuel Bandeira que somam àquilo que temos sobre a trajetória do poeta-tradutor em José Paulo Paes (1990), tal definição de equivalência embasa o princípio de que a sua tradução se dava mais como uma recriação e que se confirma nas palavras do próprio tradutor: “A tradução de um poema é, afinal de contas, uma recriação. Assim que ela só é total e perfeita quando sai fiel ao poeta traduzido e fiel ao poeta tradutor” (BANDEIRA apud PRADO, 2011, p.160-161). A tradução de Bandeira, portanto, é distintiva por estar distante do texto-fonte e por não trazer uma literalidade de cada palavra a ser traduzida para a língua-alvo (MILTON apud PRADO, 2011, p.161).

Em sua tese de doutorado, Wanderley (1988, p.11-12) aponta alguns aspectos na poética da tradução de Manuel Bandeira, destacando sua busca por equivalência no que tange a expressão do sentimento e da imagem poética e elegendo-as a partir de “ressonâncias pessoais”; os graus de traduzibilidade para o poeta que, em determinados contextos, se faz intraduzível, pois sua “emoção poética está rigorosamente condicionada às palavras” (BANDEIRA, 1966, p. 123); e finalmente a teoria de que um conhecimento profundo da língua de partida não é indispensável, mas sim na língua de chegada, confirmando as suas deliberadas intuições no processo de tradução. Podemos afirmar, isto posto, que as traduções de Bandeira seriam recriações com características autorais nessa relação tradutor e autor (PRADO, 2011, p.161).

Ademais, sobre a sua escolha por poemas a serem traduzidos, acrescentou “[...] só traduzo bem os poemas que gostaria de ter feito, isto é, os que exprimem coisas que já estavam em mim, mas informuladas. Os meus ‘achados’, em traduções como em originais, resultam sempre de intuições” (BANDEIRA apud PAES, 1990, p. 58). Contemplação imaginativa e proximidade, portanto, conforme nos confessa o próprio Bandeira, são pontos determinantes para ele sobre a tradução de poesia que, para o crítico José Paulo Paes, não se distanciava do seu processo de escrever poesia, afirmando:


Dá-nos a confissão de Bandeira, outrossim, um vislumbre da sua oficina de tradutor de poesia, a qual não diferia substancialmente da sua oficina de poeta; numa e outra, era a intuição criadora, a máquina secreta da subconsciência quem fornecia a matéria-prima para as elaborações da lucidez artesanal. Tanto assim que confessava só ser capaz de traduzir bem “os poemas que gostaria de ter feito”, de poetas afins do seu temperamento (PAES, 1990, p.58).

Traduziu poemas que, segundo ele, exprimiam coisas que estavam dentro dele e se demoravam para formular algo concreto ou fixo. A leitura se demorava dentro dele e se estendia de modo a procurar “certos pontos de fixação”. Bandeira se sentia próximo dos poetas que, em suas línguas maternas, elaboravam e produziam poesia a partir das suas próprias experiências pessoais, subjetivas e idiossincráticas. De alguma forma, eram poetas que o influenciaram, numa ou noutra época da sua vida, através das suas formas, técnicas e temas, como os alemães Heine e Lenau, os poetas de língua espanhola García Lorca, Juana Inés de La Cruz e Victor Londoño, os franceses e belgas Villon, Musset, Guérin, Sully Prudhomme e Verhaeren, os italianos Palazzeschi, Soffici, Govoni e Ungaretti e os de língua inglesa como Christina Rossetti, Elizabeth Barrett Browning e Emily Dickinson.

Para Stefan Baciú (1966, p. 86), as traduções de Bandeira poderiam ser consideradas recriações, pelas quais temos relevados o seu “bom gosto, atenção para os menores detalhes, vestindo a obra de um aspecto digno, talvez inexistente no original”, ainda que sejam traduções da literatura considerada de massa. Entretanto, é em Poemas traduzidos que vislumbramos essas qualidades e a sua dedicação ao ofício da tradução de poesia.

Baciú (1966) ainda ressalta a importância do poeta-tradutor na divulgação, através das suas traduções,de poetas desconhecidos dos leitores brasileiros das primeiras décadas do século XX. Através de antologias e traduções, Bandeira recriou, por assim dizer, poemas em língua portuguesa e trouxe para o Brasil nomes da literatura estrangeira que não eram comumente lidos por nossos leitores.

Concluímos que, em seu ofício de tradutor, Manuel Bandeira fez trabalhos de excelência e difundiu no Brasil nomes da literatura estrangeira como Christina Rossetti, Elizabeth Barrett Browning, Emily Dickinson, Garcia Lorca, Heine, Lenau, dentre outros. Pudemos presenciar em suas traduções a afinidade do poeta brasileiro com os estilos e temas dos poemas que traduzia e que, segundo a confissão do próprio Bandeira, afirmou ter traduzido “os poemas que gostaria de ter feito”e de poetas afins dos eu temperamento. Tal afirmação nos confirma, segundo Paes (1990), a intuição criadora do poeta que não diferia substancialmente da sua oficina de tradutor de poesia. Seja reescritura poética ou transposição criativa, certo é que consideramos a gênese da elaboração do poema e a apreciação estilística e temática que Manuel Bandeira teve durante a sua carreira literária ao ler determinados poetas para compreendermos a sua alçada como um poeta que, além de criar, pesquisava e traduzia poesia.


 

2 Tons de sentido/significado (Tradução nossa).

3 Expressões idiomáticas (Tradução nossa).

4 Sonetos do Português (Tradução nossa).

Referências bibliográficas

BACIU, S. Manuel Bandeira de corpo inteiro. Rio de Janeiro: José Olympio, 1966.

BANDEIRA,M. Estrela da vida inteira. 20 ed. Obras completas. Rio de Janeiro: Editora Record, 1966.

CAMPOS,H. Transcriação (Org. Marcelo Tápia e Thelma Médici Nóbrega). São Paulo: Perspectiva, 2013.

LARANJEIRA, M. Poética da Tradução: do Sentido à Significância. São Paulo: EdUSP, 2003.

PAES, P. J. Tradução a ponte Necessária. São Paulo: Ática, 1990.

PRADO,C.L.A. Tradução, paródia e paráfrase: as reescrituras poéticas de Manuel Bandeira. Trad Term, 2011. Disponível em https://www.academia.edu/29148079/Tradução_Paródia_e_paráfrase_as_reescrituras_poéticas_de_Manuel_Bandeira
Acesso em: 18 de Julho de 2020.

RENAULT, A. Notas à margem de algumas traduções de Manuel Bandeira. In: Homenagem a Manuel Bandeira. Brasília: Senado Federal, 1986.

WANDERLEY, J. A tradução do poema entre poetas do modernismo: Bandeira, Guilherme de Almeida, Agar Renault. 1988. Tese de doutoramento em Letras. Pontifícia Universidade Católica do Rio de Janeiro.

Gilliale de Souza Jeremias é graduado em Letras (Português e Inglês), especialista em Educação e mestre em Estudos Literários pela Universidade Estadual Paulista “Júlio de Mesquita Filho”. Professor de língua inglesa e literatura, escreve, revisa e traduz textos acadêmicos e literários que envolvam a formação do leitor literário, tradução literária e produção de ensaio, conto, crônica e poesia.

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