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Reflexões sobre a tradução do Hino Homérico V – a Afrodite

Reflexões sobre a tradução do Hino Homérico V – a Afrodite


Por Rodrigo Bravo

 

O presente trabalho tem por objetivo dar sequência às discussões iniciadas em meu estudo anterior, Hinos Homéricos – a tradução do pensamento mítico (BRAVO, 2019), focando-se, desta vez, a exploração dos critérios que orientaram a tradução do quinto hino da coletânea dos Hinos Homéricos, dedicado à deusa Afrodite. Tal como anteriormente exposto, este trabalho de tradução se situa na intersecção entre filologia, linguística, literatura e arte performática, tendo por objetivo não somente realizar uma tradução precisa dos textos que compõem a coletânea guiada por critérios literários, mas também possibilitar sua performance em língua portuguesa. Defendo que, ao considerar aspectos que extrapolam a mera semântica do nível lexical na condução da tradução, seja possível reproduzir nela o arquitexto (cf. GENETTE, 1985) do gênero hínico, ou seja, sua natureza peculiar e irredutível perante outros tipos discursivos. Para tanto, foi necessário primeiro delimitar quais seriam os elementos discursivos que comporiam tal ideia de arquitexto hínico para depois partir ao estudo de como estes elementos se coligam entre si na formação daquilo que se determinou pela ciência antropológica e filológica (cf. CASSIRER, 1952; TORRANO, 2011 e 2019) chamar pensamento mítico, sistema lógico em que ocorre a manifestação do sentido dos textos oriundos de civilizações como a da Grécia Arcaica.

Na lógica mítica, diferentemente da lógica científica e filosófica da época Moderna, a consciência humana não concebe conceitos abstratos, apartados entre si e dos quais se vê apartada enquanto analista, mas fundamenta-se na solidariedade de todos os aspectos que compõem a totalidade do cosmo. Nessa matriz única do pensamento, o humano contrapõe a sua efemeridade e mortalidade à eternidade das forças que determinam o funcionamento cósmico, às quais se submete e pelas quais é interpelado. A essas forças fundamentais de ordenação cósmica, chamam os gregos antigos de théoi (deuses), cujo sentido não pode ser confundido com o de divindade tal como encaminhado pela tradição judaico-cristã. Diferentemente do que ocorre nesta, os deuses são múltiplos, cada um correspondendo a um aspecto fundamental do mundo, e suas interações entre si e com os humanos mortais determina o jogo de eventos que se desenrolam na ordem cósmica. Essas interações, por sua vez, são personificadas e descritas por meio de narrativas poéticas, cuja função principal é a de encaminhar não somente raciocínios éticos, civilizatórios e sociais, bem como teorizações sobre o funcionamento dos próprios fenômenos da natureza e maneiras de prever e/ou controlar sua incidência e seus efeitos sobre a humanidade.

A partir desse argumento já é possível encontrar uma distinção radical da função que a poesia possuía em sociedades míticas em relação à que possui no mundo de hoje: longe de serem meras metáforas do mundo, visando o poeta que as enuncia somente deleitar seu público ouvinte, as narrativas míticas são, dentro da matriz de pensamento que as manifesta, a descrição fidedigna, clara e manifesta dos eventos que originaram e dos preceitos que fundamentam a vida humana e sua boa condução, cuja função subsidiária é a de educar e capacitar sua audiência na sua navegação por um mundo ignoto e imprevisível. Verdadeira tecnologia civilizatória, portanto, a narrativa mítica, tal como as demais tecnologias humanas, também dispõe de ferramentas que permitem sua aquisição, transmissão e desenvolvimento, sendo essas a palavra falada e o discurso orientado pela função poética da linguagem (cf. JAKOBSON, 2012 e 2015). O emprego do registro poético oral, e entenda-se poético pelo tipo discursivo em que o conteúdo expresso pela linguagem e a forma pela qual se expressa contraem relação de reciprocidade, possui, no mínimo, duas razões de ser fundamentais, uma de ordem teológica e outra de ordem prática: (i) permite criar uma fala sacralizada e removida da fala cotidiana para com ela se dirigir com respeito e reverência às temíveis forças que coordenam o cosmo; e (ii), numa sociedade em que a inexistência ou pouca disponibilidade da linguagem escrita faz o meio principal de circulação do conhecimento ser a oralidade, facilita a memorização, a transmissão e a aquisição de seus conceitos.

Diante disso, pode-se argumentar que, além da consideração dos elementos semânticos, a dos elementos expressivos que compõem a totalidade do gênero hínico é também de importância fundamental para a análise do funcionamento desse tipo discursivo. Desse modo, a versificação e os efeitos fonológicos, morfológicos e sintáticos que emprega, bem como o espaço, o contexto e a qualidade de sua enunciação, são elementos essenciais para construir uma figura mais completa de sua totalidade. Da mesma forma, encontrar meios de reconstruir tais elementos discursivos por meio da tradução possibilita não somente enriquecer a crítica sobre o gênero e a civilização que o engendrou, mas também permitir ao público contemporâneo não especializado uma experiência literária com a obra que busca se aproximar o máximo possível – considerados os limites inerentes às práticas hermenêuticas e tradutórias – de seus contextos de fruição original. É levando em conta esse panorama teórico que desejo, nas seções subsequentes do presente estudo, expor tanto os critérios que levaram à eleição das estratégias empregadas na tradução do hino homérico quinto, quanto esboçar paralelamente algumas perspectivas de análise filológica para seu conteúdo e contexto de enunciação.


2. A tradução do Hino Homérico V
2.1. Elementos do plano da expressão
2.1.1. Prosódia e versificação

Seguindo a mesma ordem exposta em estudo anterior, inicio o comentário dos critérios tradutológicos pelos que dizem respeito ao plano de expressão da manifestação do sentido, mais precisamente por seus aspectos prosódicos. Na tradução deste hino homérico e também dos demais textos pertencentes à coletânea, preferi desenvolver um sistema de versificação próprio em vez de usar modelos consagrados da poesia em língua portuguesa. Acreditei que, para os objetivos aqui dispostos, uma matriz de versificação comum do português deformaria o resultado final de maneira demasiada, além de demandar inúmeros cortes e adaptações do nível lexical, o qual, como se demonstrará adiante, busquei traduzir em detalhe. O objetivo do sistema de versificação desenvolvido para este trabalho é o de reproduzir funcionalmente, adaptando a realidade do sistema esticológico do grego antigo para o da língua portuguesa, as mesmas relações prosódicas encaminhadas no hexâmetro datílico original. A partir do exemplo abaixo, que compreende os primeiros cinco versos do hino, pretendo demonstrar de que maneira isso ocorre: 

Musa, canta-me os feitos da plena de ouro Afrodite,
Cípris, aquela que incita nos deuses o doce desejo,
       que sobrepuja e conquista estirpes dos homens mortais,
         das aves que pairam nos céus, também de todas as feras
            tanto as que vivem da terra como as que vivem do mar (…)  

        Mu/sa/can/ta/meos/fei/tos | da/ple/na/de/ou/roA/fro/di/te
          Cí/pris/a/que/la/quein/ci/ta | nos/deu/ses/o/do/ce/de/se/jo
                    que/so/bre/pu/jae/con/quis/ta | es/tir/pes/dos/ho/mens/mor/tais
                  das/a/ves/que/pai/ram/nos/céus | tam/bém/de/to/das/as/fe/ras
             tan/toas/que/vi/vem/da/ter/ra | co/moas/que/vi/vem/do/mar

Do hexâmetro datílico, paradigma de versificação utilizado na composição dos Hinos Homéricos e também de praticamente toda a poesia épica da Antiguidade, é comum dizer que possui seis iterações da unidade rítmica composta por uma sílaba longa seguida de duas breves, o dátilo. Outros dois aspectos seus, no entanto, nem sempre são considerados em sua descrição: o hexâmetro datílico também possui uma pausa rítmica interna que o divide no meio, chamada cesura pela esticologia; além disso, muitos dos pés datílicos do verso, com exceção do quintoa chamada cláusula homérica –, podem ser substituídos por unidades espondaicas (composta por duas sílabas longas). Estes outros aspectos qualificadores do verso permitem evidenciar sua natureza bastante flexível e sugere sua proximidade da fala declamatória, como se esta se situasse no limiar da prosa e da canção. Algumas propostas de tradução funcional do hexâmetro datílico para a língua portuguesa, tal como as de Jair Gramacho (para os Hinos Homéricos, empregando metro anapéstico), de Carlos Alberto Nunes (para suas traduções da Eneida, da Ilíada e da Odisseia, simulando o andamento das unidades datílicas na língua portuguesa) e de Adriano Aprigliano (para a Eneida, com acentuadas cesuras entre elegantes redondilhas maiores), ainda que louváveis por seu meticuloso projeto e êxitos tradutórios, não comportam em si a flexibilidade do verso original, afastando, a meu ver, o texto da recitação performática e aproximando-o da leitura silenciosa. Diante disso, criei minha proposta de hexâmetro datílico em português por meio de paradigma que comporta versos de 14 a 16 sílabas, divididos por cesura em seu terceiro pé e em unidades rítmicas de uma sílaba tônica seguida de duas sílabas átonas.[1] Com o objetivo de levar em conta as variações rítmicas internas e a flexibilidade do paradigma original, permiti-me iniciar alguns versos em anacruse, ou seja, com uma sílaba átona extra, comumente diante da ocorrência de enjambements. Tais deslocamentos rítmicos também permitem o encaminhamento de efeitos de sentido e ênfase em determinadas partes do texto. Ainda que me atentasse às flexibilidades do verso, não deixei de considerar também seus aspectos mais rígidos: assim como o sistema original, o quinto pé de minha versão do hexâmetro datílico, como pode se depreender da escanção realizada acima, sempre seguirá o ritmo de uma tônica seguida de duas átonas. Desejo com a apresentação deste exemplo chamar a atenção para o fato de que não me prendi a quantidades silábicas fixas na criação deste paradigma de versificação. Classificar versos pelo número de sílabas somente soa-me algo ultrapassado, pertencente ao mundo da gramática normativa escolar, considerados todos os avanços teóricos das ciências fonológicas e esticológicas. O foco aqui foi o de criar uma identidade rítmica, fundamentada nas ideias musicais de tema e variação, com o objetivo estético de dirigir-se à performance em palco e facilitar sua enunciação. Nesse sentido, ao trazer elementos musicais para a composição de versos em poesia, desejo diluir as barreiras entre as ideias de verso livre e verso regular e o modo como se solidificaram no debate literário moderno. Nem por meio de verso rígido demais ao ponto de perder sua liberdade, nem por meio de verso livre demais ao ponto de distorcer os ritmos acentuados do original, busquei, na intersecção das duas modalidades, por uma alternativa que me permitisse dispor os temas e figuras encaminhados no texto de maneira confortável e facilmente compreensível por parte do público ouvinte.

2.1.2. Estratégias fonológicas (aliterações, assonâncias, anagramas e anafonias…)

Não é somente de ritmo, no entanto, que se perfaz o plano de expressão do texto poético, tampouco é somente ele que detém em si as prerrogativas de resolver esteticamente a versificação. Versos não são feitos somente de sílabas dispostas em ordem específica. Deve-se considerar também outros efeitos de sentido possibilitados por outros aspectos do plano de expressão. Dentre esses, o olhar consciente sobre a qualidade dos sons consonantais e vocálicos empregados na tradução dos hinos e sua harmonização entre si foi de extrema importância para este trabalho. Nas civilizações da Grécia Arcaica, bem como em outras sociedades orientadas pelo paradigma mítico de pensamento, a palavra não é vista como mero veículo de comunicação do sentido, como é na época moderna, e nem o poeta antigo é visto como o artista moderno, agente subsidiário do deleite e da reflexão sobre o mundo. Nesse paradigma cultural radicalmente diverso, a palavra é o veículo da manifestação não somente do sentido, mas da realidade dos fatos, e o poeta, sua possibilidade de veiculação, o emissor dessa palavra mágica. Segundo Cassirer (1953: 45):

O laço original entre a consciência linguística e a mítico-religiosa é primariamente expressada no fato de que todas as estruturas verbais também aparecem como entidades míticas, dotadas de certos poderes míticos, de que a Palavra, de fato, se torna uma espécie de força primária de onde todo ser e fazer se originam. 

De um ponto de vista técnico, considerando, novamente, o plano de expressão da linguagem verbal, a execução da palavra mágica se dá, na poesia homérica, por meio da já referida fala elevada, separada da prosa cotidiana, caracterizada pelo emprego da versificação regular e de estratégias fonológicas de presentificação do sentido, tais como aliterações, assonâncias, ecos e paronomásias, que vivificam as cenas narradas a partir de ferramentas próprias da semiótica verbal. Considerando o contexto oral de transmissão e fruição do texto traduzido, pode-se argumentar pela imprescindibilidade  da performance e do emprego, por parte do emissor, de ferramentas que a possibilitem e facilitem, dentre as quais se encontram as estratégias fonológicas descritas anteriormente. Desejo, com o próximo exemplo, demonstrar como tal reflexão orientou o procedimento tradutório:

(vv. 16 a 20)

Tampouco à estrepitante Ártemis, dardos dourados
consegue domar nos amores Afrodite amante do riso;
apenas lhe aprazem o arco, caçar as feras nos montes,
as liras e coros e agudos gritos de timbre afiado,
os bosques envoltos em sombra e as póleis dos homens ditosos.

Neste exemplo, correspondente à seção do hino em que são estabelecidos os limites da deusa Afrodite perante os demais membros do panteão, a presença de Ártemis é introduzida não somente pelo sentido das palavras que compõem o verso, mas também por seus sons particulares. No texto original, seu verso 16, “οὐδέ ποτ᾽ Ἀρτέμιδα χρυσηλάκατον, κελαδεινὴν”, é marcado pela presença de consonantes oclusivas e líquidas e vogais de timbre agudo, fazendo dele tão estrepitante (keladeinós) quanto a deusa que enuncia, como se a instauração de sua presença manipulasse a fala e o mundo ao seu redor. Na tradução busquei, portanto, reproduzir esse índice de fugacidade e “estrepitância” por meio de palavras que também provocassem os mesmos efeitos fonológicos na língua portuguesa a partir de sons similares, como “tampouco” para oudé pot’, “estrepitante”, para keladeinèn, e “dardos dourados” para o epíteto xhryselákaton. Nos dois versos que encerram o primeiro exemplo, emprego estratégia similar para reproduzir os efeitos de sentido desencadeados pelo original. Ao listar as coisas que aprazem Ártemis, ou seja, que participam de seu ser no mundo e representam suas esferas de atuação, vale-se o poeta dos versos “φόρμιγγές τε χοροί τε διαπρύσιοί τ᾽ ὀλολυγαὶ / ἄλσεά τε σκιόεντα δικαίων τε πτόλις ἀνδρῶν”, com naturezas fonológicas diversas: no primeiro, em que se fala da lira, dos coros e dos gritos de suas cultoras em festa, emprega o poeta muitas consoantes agudas e fechadas, como o [y] e o [i], como se por meio delas irmanasse as naturezas efêmeras e pontuais e a agudeza dos sons do instrumento musical e dos brados; já no segundo, em que aponta para os locais sagrados de Ártemis, ecoa a perenidade da selva e da cidade, em oposição aos aspectos pontuais apresentados no verso anterior, por meio das longas vogais abertas [a] e [ō] que permeiam o verso. O poeta constrói e vivifica, desse modo, na carne do discurso que compõe, a presença dos recintos e entes sagrados a Ártemis, a partir de arrojados usos das ferramentas verbais de que dispõe. Tendo isso em mente, priorizando os efeitos sonoros, traduzi ololygaì por agudos gritos, recuperando com o adjetivo tanto a qualificação especial da palavra empregada pelo texto original, que diz respeito ao grito característico das mulheres diante da presença de um deus, quanto algumas de suas características fonológicas, como redobro ([l,l], no original e [g,g], na tradução); do mesmo modo, recorri à estratégia similar para traduzir diaprýsioi pela locução de timbre afiado, opção que reproduz as vogais agudas e encontros consonantais do original. Além disso, de um ponto de vista semântico, o emprego dos adjetivos, como dito anteriormente, permite qualificar, limitar e facilitar para o leitor a apreensão do sentido dos substantivos bastante específicos na língua grega, que podem vir a adquirir tom genérico na língua portuguesa, uma vez considerada a distância semântica diatópica e diacrônica existente entre estas. Do mesmo modo, acompanhando o original, utilizei vogais igualmente longas e de timbre similar para verter o verso em que se introduzem a selva e a cidade, realizando assonâncias entre as palavras bosque (álseá), póleis (ptóleis) e seu qualificador, a locução “de homens ditosos” (dikaíon andrôn), todas possuindo a mesma vogal em posição tônica.

Desejo reexpor o exemplo acima, mas agora a partir da perspectiva de outro aspecto considerado em sua tradução, o conceito de anagrama ou anafonia introduzido por Ferdinand de Saussure. Em um de seus textos menos célebres, mas não de menor importância, intitulado As Palavras sob as Palavras ou os Anagramas de Saussure, o pai da linguística confessa sua inquietação diante da constatação de algo estarrecedor em seus estudos de poesia antiga (cf. SAUSSURE, 1978: 9):

o poeta atualiza na composição do verso o material fônico fornecido por uma palavra-tema. A produção do texto passa necessariamente por um vocábulo isolado – vocábulo que se relaciona com o destinatário ou com o assunto da passagem – via de acesso e reserva de fonemas privilegiados sobre os quais se apoiará o discurso poético acabado.

Em outras palavras, Saussure indica ter constatado a presença de mecanismo fonológico engenhoso na composição poética das civilizações antigas: de acordo com o autor – e isso demonstra com exemplos em suas anotações – determinados nomes e conceitos-chave encaminhados pelo verso teriam a função de fornecer, por meio de sua composição sonora, a malha fonética a partir da qual se comporiam os versos seguintes, relacionados com sua presença. Mesmo em ocorrências em que os versos não formam anagramas perfeitos em relação a sua palavra-tema, ou seja, em que os versos não possuem exatamente todas as letras que a compõem, Saussure constata a presença de anafonias, de modo que sons importantes das palavras-tema ecoam ao longo de seus versos correlatos. Longe de querer atestar inequivocamente o êxito de Saussure em delimitar aspecto tão engenhoso das literaturas das civilizações míticas e com o objetivo somente de fomentar a discussão sobre o assunto, apliquei as prescrições de Saussure ao hino quinto e identifiquei elementos dignos de comentário acerca de sua composição. Como visto anteriormente, os versos em que são introduzidas as presenças da deusa Ártemis, seus entes e seus recintos, reproduzidos abaixo, são repletos de consoantes oclusivas e líquidas, além da vogal aberta [a] em posições estratégicas dos versos:

(vv. 16-18) 

   οὐδέ ποτἈρτέμιδα χρυσηλάκατον, κελαδεινὴν
  δάμναται ἐν φιλότητι φιλομμειδὴς Ἀφροδίτη.
        καὶ γὰρ τἅδε τόξα καὶ οὔρεσι θῆρας ἐναίρειν (…) 

    Tampouco à estrepitante Ártemis, dardos dourados,
    consegue domar nos amores Afrodite amante do riso;
         apenas lhe aprazem o arco, caçar as feras nos montes (…)

Como se pode depreender da leitura do diagrama acima, muitas das vogais e consoantes, além de clusters vocálico-consonantais (tal como [art]) e sílabas ([te], ou sua variante sonorizada [de]), ecoam vários dos sons presentes no nome da deusa titular. Interessante ainda é considerar que, uma vez retratando o verso os limites entre as esferas de atuação das deusas Ártemis e Afrodite, cujos nomes em grego e em português são grafados com bastantes grafemas e sons em comum, os sons aqui empregados estariam a serviço da presença manifesta de ambas as deusas. De qualquer modo, busquei reproduzir na tradução, a partir de sons equivalentes na língua portuguesa, o máximo possível de anagramas e anafonias com as palavras-tema de cada caso. As estratégias anagramáticas, uma vez constatadas em praticamente todos os hinos da coletânea, tornaram-se guia fundamental para a escolha lexical em inúmeros momentos do trabalho tradutório. Considerando outras instâncias relevantes de sua manifestação no hino aqui estudado, é possível fornecer mais dois exemplos. No primeiro, em seção próxima da analisada anteriormente, em que se dão os limites da relação entre Afrodite, Atena e Ares, busquei reproduzir as vogais centrais dos nomes dos deuses em muitas das tônicas de suas palavras próximas, tal como se ouve no original:

(vv. 7 – 11) 

     τρισσς δ᾽ οὐ δύναται πεπιθεῖν φρένας οὐδ᾽ πατσαι:
κούρην τ᾽ αἰγιόχοιο Διός, γλαυκῶπιν Ἀθήνην:
οὐ γρ οἱ εὔαδεν ἔργα πολυχρύσου Ἀφροδίτης,
10 λλ᾽ρα οἱ πόλεμοί τε δον καὶ ἔργον Ἄρηος
 ὑσμῖναί τε μάχαι τε καγλαὰ ἔργ᾽ λεγύνειν. 

      De três porém não consegue vencer e enganar o conselho:
      a filha de Zeus porta-égide, Atena dos olhos brilhantes,
      pois não se deleita dos feitos da plena de ouro Afrodite,
      mas aprazem-lhe as guerras, bem como os feitos de Ares,
     as contendas e prélios, e a fabricação de artefatos. 

E o segundo, no início do poema, quando, como sói ser ao gênero hínico, ocorre a invocação da deusa a que se dedica. Aqui, como nos dois exemplos anteriores, busquei ecoar os clusters fonológicos do nome da deusa nas demais palavras, focando-me, sobretudo, em reproduzir a vogal tônica [i] e os fonemas [p], [ɾ], [d], [t], [s], o quanto fosse possível, uma vez que são índices dos dois nomes da deusa tanto em grego como em português, Cípris e Afrodite:

(vv. 1-4) 

 μοῦσά μοι ἔννεπε ἔργα πολυχρύσου Ἀφροδίτης,
Κύπριδος, ἥτε θεοῖσιν ἐπὶ γλυκὺν ἵμερον ὦρσε
καί τ᾽ ἐδαμάσσατο φῦλα καταθνητῶν ἀνθρώπωv
οἰωνούς τε διιπετέας καὶ θηρία πάντα (…) 

   Musa, canta-me os feitos da plena de ouro Afrodite,
    Cípris, aquela que excita nos deuses o doce desejo,
     que sobrepuja e conquista estirpes dos homens mortais,
         das aves que pairam nos céus, também de todas as feras (…)

Reitero que não desejo, de forma alguma, argumentar estar provada a presença dos anagramas e das anafonias tal como descritas por Saussure no corpus dos Hinos Homéricos, somente colocar em discussão sua validade e dar evidência de sua importância para a pesquisa linguística e filológica. Acredito, no entanto, que seja possível encarar a presença de anagramas e anafonias nos textos poéticos antigos como manifestação do conceito de palavra mágica encaminhado por pensadores como Ernst Cassirer. Ao fazer os sons da palavra-tema ecoarem ao longo do texto, dispõe o poeta de efetiva ferramenta para instituir poeticamente a presença do deus interpelado, fazendo de sua própria língua participante da epifania do deus. Como argumenta Jaa Torrano, em seu prefácio à sua tradução da Teogonia, “este poder da força da palavra se instaura por uma relação quase mágica entre o nome e a coisa nomeada, pela qual o nome traz consigo, uma vez pronunciado, a presença da própria coisa” (cf. TORRANO, 2011: 17). Compreendendo ser esta “magicidade” da palavra mítica, corporificada pela relação indissolúvel entre seus componentes semânticos e fonológicos e pela riqueza de suas estratégias expressivas, algo fundamental para a constituição do arquitexto hínico, busquei com as presentes soluções tradutórias possibilitar ao leitor do texto em língua portuguesa a fruição de mais esse elemento da manifestação do sentido.

2.2. Elementos do plano de conteúdo
2.2.1. Morfologia, sintaxe e léxico (fórmulas homéricas e a semântica mítica)

Tendo discutido os critérios tradutórios relativos ao plano de expressão, ocupo-me agora de expor por quais caminhos conduzi a tradução do plano de conteúdo do texto traduzido. É importante se relembrar, antes de tudo, que a separação entre conteúdo e expressão existe somente no âmbito da análise, sendo uma abstração teórica a partir da qual se busca compreender fenômenos da manifestação do sentido. Na fruição do texto poético, de modo contrário, ambos os planos e as relações que estabelecem entre si são apreendidos simultaneamente pelo enunciatário. Desse modo, consciente disso, afirmo que muitos dos exemplos e argumentos apresentados aqui recuperarão conceitos encaminhados na seção anterior, tomados dessa vez, no entanto, por outra perspectiva, a da semântica da enunciação, concentrada nas análises de elementos oriundos dos níveis morfológico, sintático e lexical do texto original e de sua tradução.

Um dos aspectos mais importantes da poesia hexamétrica grega do período Arcaico – tradição literária a que pertencem poemas como a Ilíada, a Odisseia, a Teogonia e a coletânea dos Hinos Homéricos – é seu caráter formular. Muito pouco do que se vê articulado nesses textos pode ser considerado composição original de seus “autores”. Compostos coletiva e oralmente, os poemas da Grécia Arcaica operavam a rearticulação dinâmica e constante de fórmulas, blocos de texto que existiam previamente ao texto particular, que adquiriam novos sentidos a depender de sua posição contextual. Disso decorre o caráter paratático da sintaxe da poesia hexamétrica. Suas sentenças se conectam livremente umas às outras, de modo que é possível ao seu enunciador cortar partes delas, reorganizá-las e improvisar em cima do arcabouço conhecido e ainda assim produzir um texto repleto de significado. Se consideramos o contexto de agrafia em que muitos destes textos foram compostos, dependendo seus autores de suas memórias para enunciá-los e criá-los, podemos considerar a fórmula, por sua capacidade de fixação pela memória, uma arrojadíssima tecnologia de veiculação da informação das civilizações antigas. Do mesmo modo, é possível argumentar que, diferentemente do que ocorre na época moderna, em que é possível descolar o momento da composição do momento da enunciação oral do texto poético, graças ao advento da escrita, compor poesia hexamétrica em sua origem implicava necessariamente executá-la e vice-versa.

No caso do poema em questão, tais elementos de sentido conferidos pela linguagem formulaica da poesia hexamétrica têm ainda mais relevância, uma vez que, de acordo com a filologia contemporânea, o quinto hino seria o possuidor da maior quantidade de fórmulas e o que mais emprega técnicas de variação sobre estruturas preexistentes no arcabouço da poesia épica (cf. FAULKNER, 2009: 23-31). A despeito da procedência ou não de tal conjectura, isso leva pesquisadores a considerarem ter sido o hino homérico quinto um dos mais antigos da coletânea, estimando sua publicação ter se dado no período arcaico tardio. Independentemente de ter sido composto ou não na época e lugar delimitados por conta de tais elementos se fazerem nele presentes, não se pode negar, no entanto, que estes elementos fazem parte, de fato, do texto em questão, e que desencadeiam efeitos de sentido particulares por conta de suas propriedades únicas. Para além dos usos mais comuns da fórmula, o de encaminhar epítetos designativos para os deuses e heróis e introduzir/concluir o texto em sua inteireza e em suas seções específicas, como as falas das personagens retratadas, a ferramenta é empregada em muitos momentos do texto com objetivos diferentes, alguns deles dignos de menção por sua engenhosidade. Apresento dois deles nos seguintes trechos:

      (i) variações sobre a fómula ἐν φιλότητι μιγεῖσα: 

           (vv. 149-150)

            οὔ τις ἔπειτα θεῶν οὔτε θνητῶν ἀνθρώπων
           ἐνθάδε με σχήσει, πρὶν σῇ φιλότητι μιγῆναι 

                    pois ninguém, nem dos deuses, tampouco dos homens mortais
                                 vai poder me impedir de contigo, em amor, reunir-me                     

            (vv. 262-263)

            τῇσι δὲ Σειληνοὶ καὶ ἐύσκοπος Ἀργειφόντης
μίσγοντ᾽ ἐν φιλότητι μυχῷ σπείων ἐροέντων

          Com Sileno e aquele de vista aguçada, Argifonte,
           em amor se reúnem no fundo de grutas venustas.  

            (vv. 286-287)

            εἰ δέ κεν ἐξείπῃς καὶ ἐπεύξεαι ἄφρονι θυμῷ
              ἐν φιλότητι μιγῆναι ἐυστεφάνῳ Κυθερείῃ 

                Mas se contares vantagem, disseres, de estúpido tino,
               em amor reunir-te à do belo festão Citereia,

Presente em muitos dos hinos da coletânea com o objetivo de indicar quem se liga a quem nas hierogamias relevantes em cada caso, a fórmula en philóteti migeîsa, traduzida neste trabalho pela locução em amor reunida, aparece no hino quinto em três variações sintáticas diferentes. A primeira, em que ocorre a substituição da preposição en pelo pronome dativo de segunda pessoa singular (sêi) e do particípio migeîsa pelo infinitivo migênai, localiza-se entre os versos 149 e 150, na fala garbosa de Anquises, quando este galanteia Afrodite disfarçada. Considerando, por motivos que exporei adiante, a “coragem vacilante”, levemente jocosa, com a qual são descritas as ações do jovem Anquises, o emprego da fórmula homérica por parte do herói, contextualizada pelo discurso heroico que profere entre os versos 145 e 154 antes de se deitar com a deusa, contribui com a construção de sua caracterização peculiar. Já na segunda, em que há hipérbato dos termos da fórmula e também a substituição do particípio pelo verbo finito mísgontai (misturam-se), a fórmula se refere às núpcias das ninfas que cuidarão de Eneias, filho de Anquises e Afrodite, com Pã e Hermes, sendo a flexão de plural necessária para realizar a concordância com os sujeitos da oração. Por fim, no terceiro caso, similar ao primeiro senão pelo retorno do uso da preposição en, constante de fórmula original, a locução aparece na fala de Afrodite quando esta adverte Anquises de sua punição caso incorra na hýbris de se gabar de ter concebido um filho com a deusa. Dentro do contexto já apresentado do discurso de Anquises, a reexposição da fórmula, agora na advertência, adquire novo significado: se na fala do herói era o índice de sua ousadia, torna-se agora a causa de seu temor no discurso da deusa. Como se pode depreender da leitura dos versos originais e de suas traduções, tentei sempre reproduzir as fórmulas não só no que tange o nível lexical, mas também priorizei soluções morfológicas que permitiriam modificar a fórmula sintaticamente, tal como realiza o original nos exemplos dispostos, de modo que seu sentido se modificasse sem que houvesse perda de sua posição no verso ou de seu ritmo.

            (ii) variação sobre a fórmula σάφα οἶδα: 

            (vv. 112-113)

            γλῶσσαν δ᾽ ὑμετέρην τε καὶ ἡμετέρην σάφα οἶδα.
        Τρῳὰς γὰρ μεγάρῳ με τροφὸς τρέφεν: ἣ δὲ διαπρὸ
         σμικρὴν παῖδ᾽ ἀτίταλλε, φίλης παρὰ μητρὸς ἑλοῦσα. 

          Língua, a vossa e também a nossa sei com certeza;
         troiana, pois, quem no palácio nutriu-me; desde que eu
           era pequena criou-me, tomando-me à minha mãe cara. 

            (vv. 166-167)

            (…) ὃ δ᾽ ἔπειτα θεῶν ἰότητι καὶ αἴσῃ
                            ἀθανάτῃ παρέλεκτο θεᾷ βροτός, οὐ σάφα εἰδώς.           

            (…) e, em seguida, por lei e vontade dos deuses
                deitou-se ao lado da eterna deusa, mortal, sem certeza.

O segundo exemplo que apresento, o da singela variação que ocorre na fórmula sápha oîda (traduzida aqui por sei com certeza), também surte engenhosos efeitos de sentido para o texto, sendo um dos índices responsáveis pela caracterização do tom geral da enunciação do hino, cuja leveza e jocosidade parecem ir contra as prescrições temáticas da poesia épica. Em sua primeira ocorrência, no verso 112, a fórmula é empregada pela deusa, disfarçada de princesa frígia, quando esta afirma conhecer tanto a língua dos frígios quanto a dos troianos, por ter sido criado por uma ama dessa etnia em seu palácio. Interessante mencionar que se trata de uma das únicas menções ao bilingualismo na poesia épica arcaica (cf. FAULKNER, 2009). Em seguida, mais adiante no texto do poema, em seu verso 167, a fórmula, agora modalizada pelo advérbio ou (não) e pela substituição do verbo conjugado oîda por seu particípio perfeito, eidós, descreve o modo por meio do qual Anquises se deita ao lado da deusa quando consumam sua relação, sem certeza. Retomando o que disse na seção anterior, a coragem de Anquises retratada no hino quinto não é semelha à de Aquiles, madura e respaldada pela experiência da idade adulta, mas a do jovem, ainda vacilante e eivada pelo medo. O emprego da fórmula, nesse caso, utilizada pela primeira vez com o objetivo de descrever a perícia da deusa, agora é utilizado para descrever a imperícia do jovem Anquises. Na tradução, busquei não traduzir de maneira literal os componentes da locução, mas, tratando-os como expressão idiomática, tentei vertê-los por expressão equivalente da língua portuguesa, tal como se verifica nos exemplos apresentados. Aproveitei-me da polissemia da expressão “com/sem certeza”, considerando que poderia significar tanto a acribia de Afrodite no conhecimento do idioma de Anquises quanto a ausência dessa mesma acribia no caso do jovem príncipe troiano, que mistura os sentidos de sua inexperiência sexual e de seu desconhecimento da verdadeira identidade da deusa.

Infelizmente, devido às restrições de espaço do gênero ensaio, não será possível comentar todos os recursos empregados na tradução das fórmulas do hino quinto. Espero que os dois exemplos apresentados acima consigam dar conta de ilustrar a inteireza do projeto. Sempre que possível, ao longo de toda extensão não somente desse poema mas de todos os outros hinos da coletânea, traduzi as fórmulas homéricas presentes neles exatamente da mesma forma, realizando adaptações sintáticas quando estas também eram realizadas no poema. O resultado do emprego desse critério tradutório pode ser verificado no anexo deste presente estudo, que contém o texto integral de minha tradução do hino. Acredito que, dentre todas as traduções disponíveis do texto em questão, a minha seja a única que observou rigorosamente esse critério sintático específico em sua composição.

Respeitar a sintaxe paratática e a natureza formulaica do hino quinto, assim como respeitar a iteração de determinados itens lexicais, tais como as conjunções, que abundam no texto homérico, suscita críticas por parte de pensadores contemporâneos da poesia por se oporem a critérios estéticos da língua portuguesa hodierna. É possível argumentar que o emprego de tais recursos fazem do texto repetitivo e, contra isso, oferto dois contra-argumentos. O primeiro, de ordem performática: uma vez que as traduções aqui apresentadas têm no papel mera partitura de execução, sendo seu contexto de enunciação final o da recitação oral, deve-se considerar a repetição de elementos textuais a partir do que representa para a oralidade e o papel que desempenha para a retenção de seus sentidos na memória do espectador. O segundo, de ordem linguística e filológica: como afirmou Jaa Torrano em sua palestra Tradução de Tragédia: Acribia e Forma Inteligível (2020a), proferida no VI Encontro de Tradução dos Clássicos no Brasil,

Podemos considerar que na tragédia o nexo aparente e necessário que o tradutor deve reconstituir e reconstruir na tradução é a própria forma inteligível da tragédia.

Como a descrevi em trabalhos anteriores, essa forma inteligível, que deve ser reconstituída e reconstruída na tradução, é relacional e dinâmica, e reside na séptupla relação 1) entre as funções sintáticas das palavras nos versos, 2) entre essas funções sintáticas e os elementos sensíveis que a afetam, tais como paronomásias, aliterações, ritmo e medida, 3) entre ambos esses – funções sintáticas e elementos sensíveis – e os elementos inteligíveis que os informam, tais como as noções próprias da cultura grega e a dinâmica que essas noções impõem à sintaxe das imagens, 4) entre um verso e outro e assim entre os versos, 5) entre conjuntos de versos (…).

Adaptando as palavras do professor Torrano para a realidade da poesia épica e considerando tudo o que se demonstrou até aqui a respeito da riqueza do gênero hínico em todos os níveis da manifestação do discurso, para além de sua semântica lexical, devolvo aos críticos de propostas poéticas de tradução a litotes de sua costumeira indagação: por que não encaminhar propostas tradutórias que busquem recriar, na língua alvo e para a fruição do público leitor, também esses elementos de importância fundamental para a constituição do sentido nos textos originais? Por que desconsiderar a inteireza de sua estética em sua hermenêutica e análise? Tal postura, a meu ver, não atenta somente contra o gênero do texto que se traduz, mas também contra os próprios avanços das ciências da linguagem e da tradutologia, que já compreendem, após os encaminhamentos teóricos de Jakobson, Hjelmslev e dos irmãos Campos, ser a função poética algo essencialmente relacionado à própria natureza das linguagens. Além disso, uma proposta de tradução equipada com uma perspectiva mais ampla acerca dos elementos que compõem o arquitexto do gênero hínico e que objetive sua reconstrução na língua alvo mais se aproxima da realidade enunciativa de seu texto fonte do que traduções que sacrificam tais aspectos em prol de “domesticar” Homero ao contexto da prosa acadêmica contemporânea; tais propostas alegam “esclarecer” o sentido do texto fonte, mas acabam paradoxalmente tolhendo o aspecto poético essencial à manifestação de seu sentido e, consequentemente,ruindoa tão preciosa compreensão do texto à qual afirmam se ater.

A necessidade de tradução uniforme das fórmulas empregadas no hino quinto levantou, ainda, um segundo problema de ordem prática: como lidar de maneira apropriada, diante do presente projeto tradutório, com as palavras individuais que compõem o poema. Ainda que concorrendo com os demais níveis da linguagem, o nível lexical tem protagonismo por sua força semântica, sendo a via mais imediata por onde se comunica o sentido ao leitor. Não somente as fórmulas deveriam ser reproduzidas de forma satisfatória em seu ritmo e sintaxe, mas também as palavras que as compõem precisariam ser claras, efetivas e esteticamente agradáveis no todo da composição. Um dos maiores desafios impostos pelo nível lexical na tradução da poesia hexamétrica é, a meu ver, alcançar uma tradução arrojada e eficaz para a versão dos epítetos de deuses e heróis, componente de grande importância na poesia arcaica. Acredito que o exemplo de sua proposta de tradução neste projeto seja suficiente para ilustrar tal desafio. Diferentemente de outras propostas poéticas de tradução da poesia homérica, minha regra principal para a tradução dos epítetos foi a de evitar compostos nominais e neologismos, ainda que se reconheça sua eficácia dentro da estética literária contemporânea, por dois motivos. Primeiro, considerando a destinação final do texto da tradução, a recitação performática no palco, traduzir os epítetos por neologismos e palavras-valise prejudicaria a percepção por parte de seu público ouvinte, que precisaria efetuar esforço do raciocínio lógico para deduzir o significado das palavras que ouve. Isso acaba por desembocar no segundo motivo, de ordem filológica e linguística. Relembrando as palavras de Torrano:

O pensamento mítico se distingue do pensamento filosófico pelo fato do pensamento filosófico ser conceitual, operar por conceitos. Ele opera com ideias abstratas. E o pensamento mítico opera com imagens, no sentido de objetos de uma percepção sensorial, como se o pensamento mítico operasse somente com elementos da sensibilidade, com aquilo que podemos ver, ouvir, sentir, tocar com os sentidos corporais (TORRANO, 2020b: 18:10-18:51).

No contexto da língua grega, cujo processo de formação de palavras decorre, de forma muito mais frequente que na língua portuguesa, da fusão de itens lexicais, é possível argumentar por sua eficácia semântica dentro do sistema da percepção mítica. No português moderno, no entanto, a situação é bastante diversa. Acostumados os nossos ouvintes com orações subordinadas adjetivas em vez de adjetivações por compostos nominais, a palavra-valise e o neologismo, no caso em tela, trabalhariam contra a percepção sensorial imediatado espectador e a construção de imagens míticas pelo texto recitado. Nos exemplos a seguir, demonstro como mantive a coerção de desenvolver os epítetos sintaticamente na língua portuguesa, criando sentenças com palavras claras e repletas de possibilidades fonológicas – cujas estratégias já foram exploradas na seção anterior deste estudo – capazes estruturar as imagens que comunicam para a percepção sensorial:

                 (i) πολύχρυσος Ἀφροδίτη 

                 Musa, canta-me os feitos da plena de ouro Afrodite (1)

                   pois não se deleita dos feitos da plena de ouro Afrodite, (9) 

            (ii) γλαυκῶπις Ἀθήνη

                   a filha de Zeus porta-égide, Atena dos olhos brilhantes, (8)

                     (iii) Ἀρτέμις χρυσηλάκατος

               Tampouco à estrepitante Ártemis, dardos dourados, (16)

                em um coro de Ártemis, dardos dourados, troante. (118)

                    (iv) Κρόνος ἀγκυλομήτης 

                      Héstia, a primeira que Crono de astúcia recurva gerou, (22)

                    a mais nobre das filhas de Crono de astúcia recurva (42)

                    (v) φιλομμειδὴς Ἀφροδίτη

                    consegue domar nos amores Afrodite amante do riso (17)

                 com melodioso gracejo, Afrodite, amante do rijo, (49)

                     No momento em que o vira, Afrodite, amante do riso, (56)

             toda enfeitada de ouro, Afrodite, amante do rijo, (65)

 

O último caso apresentado necessita de comentário explicativo para justificar sua singela variação fonológica, mas cujo efeito no nível semântico é bastante radical. O epíteto philommeidés, traduzido aqui inicialmente por amante do riso, composto pelo substantivo phílos (amante, amigo) e por substantivo derivado do verbo meidáo (rir, gracejar, sorrir sensualmente), encontra variação interessante na Teogonia de Hesíodo em verso considerado adição posterior e/ou espúria por algumas correntes da pesquisa filológica, philommedés, composto pelo mesmo substantivo phílos e agora pelo substantivo mêdos (as genitais masculinas). Tal variação tem por objetivo encaminhar a explicação de Hesíodo do epíteto em relação à genealogia da deusa, a qual nasce do membro de se seu pai, Céu, mesclado à espuma do mar após sua castração, de acordo com a Teogonia. Ainda que o epíteto não figure em sua forma Hesiódica no texto do hino homérico quinto, preferi manter a ambiguidade entre os dois por meio da alternância jocosa entre a consoante [z] por [ʒ]pelos seguintes motivos. Primeiramente, no que tange a semântica, o verbo meidáo não significa sorrir ou rir simplesmente, mas implica um sorriso sardônico, brincalhão (cf. BAILLY, 2000: 1239), naturalmente ligado ao sexual banter quando associado à esfera de atuação da deusa; traduzi-lo desse modo permitiu trazer ao epíteto sua natureza jocosa e erótica, a qual a semântica do verbo “rir” isolado não comporta. Em segundo lugar, no que diz respeito à antropologia e à fenomenologia, ainda que o “texto oficial” do hino homérico não contenha a variação hesiódica, não seria forçoso pensar que este poderia ser assim interpretado pelo aedo, em recitações individuais do hino nos mais variados contextos desde sua composição, que poderia empregar a variante para gerar efeitos de sentido específicos conforme desejasse. Ao traduzir levando a variante em consideração, desejei não apagar sua existência literária, como formadora da semiosfera que define e figurativiza a deusa, a qual optei por incluir no texto. Em terceiro lugar, por fim, no que toca a estética e a ontologia do texto, considerando ser a matriz do pensamento que engendra o texto hínico a mítica, busquei recriar, na língua portuguesa, a solidariedade das formas da vida e do mundo que Cassirer (cf. 1953: 72-109) aponta ser definidora para a realidade mítica. No pensamento mítico, a instauração da presença do deus faz o mundo todo se comportar a partir de sua forma particular de atuação no cosmo, e isso inclui a linguagem por meio da qual se profere o nome e os feitos da divindade. A presença de termos “vulgares” e da figurativização da sexualidade no texto do hino só se torna problemática quando se confundem os conceitos de solenidade à figura divina com os da tradição cristã ocidental, que mistura o respeito ao recato. Não é possível identificar na literatura arcaica a mesma censura cristã ao corpo físico e a imagens sexuais. Muito pelo contrário, estas se encontram exaltadas e contabilizadas no todo que compõe a estruturação do cosmo – cosmo este, diga-se de passagem, quase que exclusivamente formado por relações sexuais sagradas (hierogamias) entre seus princípios fundantes –. Se fala da sensualidade e da graça jocosa de Afrodite, portanto, seu hino, por máximo respeito à deusa, também precisa ser sensual e jocoso, adjetivos que também passam a fazer parte o recitador no momento de sua enunciação. Diante disso, se ainda restarem objeções à solução, não me oponho, mas encorajo o crítico: devida a flexibilidade do hino homérico, nada impede o leitor, tal como podia o espectador/enunciador antigo, excluir da audição uma das formas e permanecer apenas com a que agradar sua fruição. 

A questão das etimologias na poesia hexamétrica também volta a aparecer em outro momento do texto do hino quinto. Quando Afrodite nomeia seu filho com Anquises, no final do hino, aparecem no poema os seguintes versos:

 

σοὶ δ᾽ ἔσται φίλος υἱός, ὃς ἐν Τρώεσσιν ἀνάξει
 καὶ παῖδες παίδεσσι διαμπερὲς ἐκγεγάοντες:
    τῷ δὲ καὶ Αἰνείας ὄνομ᾽ ἔσσεται, οὕνεκα μ᾽ αἰνὸν
     ἔσχεν ἄχος, ἕνεκα βροτοῦ ἀνέρος ἔμπεσον εὐνῇ:

 Filho amado terás, o qual reinará sobre Troia
       e, desse filho, mais filhos serão concebidos por eras;
     este primeiro será Eneias, pois dor que me enerva
     invadiu-me por ter caído em um leito mortal.  

No trecho em questão, Afrodite explica o nome que dará a seu filho por meio de uma etimologia, termo que não pode ser confundido com a ciência moderna. As etimologias da poesia antiga são de natureza estética, e valem-se das semelhanças sonoras das palavras que aproxima. Aqui, Afrodite diz ter sido acometida por um ainón ákhos (uma dor inquietante, terrível); a semelhança fonológica do adjetivo ainón com o nome grego Aineías permite ao poeta propor sua ideia de significado para o nome do heroi, uma que diz respeito à história de sua genealogia. Com o objetivo de manter essa semelhança na tradução, optei por traduzir ainón ákhos por dor que me enerva, guardando a paronomásia entre as palavras Eneias e enerva e reconstruindo por meio da fonologia da língua portuguesa efeito de sentido similar ao do original.

3. Conclusão: da impossibilidade da tradução do pensamento mítico e da necessidade de um projeto caleidoscópico de múltiplas traduções.

Valendo-me, novamente, das palavras de Jaa Torrano, o que se leu neste texto

é um discurso sobre o nefando e o inefável, i.e. um discurso sobre a experiência do Sagrado, um discurso sobre o que não deve e não pode ser dito, quer por ser motivo do mais desgraçoso horror (o Nefando), quer por ser motivo e objeto da mais sublime vivência (o Inefável).

Portanto, o trabalho aqui apresentado (con)centra-se num problema metodológico insolúvel, já que este trabalho se propõe a executar o inexequível, ou seja: se propõe como um discurso sobre a experiência do Sagrado. Se essa experiência for apreendida e compreendida (…) em seu próprio sentido e vigor, – então este discurso que se propõe a apresentá-la deve necessariamente frustrar-se enquanto discurso.

De fato, a ideia da possibilidade de traduzir e recriar tal como em seu contexto o pensamento mítico já se frustra de saída, uma vez que implicaria o absurdo da repetição ipsis litteris do tempo, das circunstâncias e dos elementos do texto original. Esta proposta de tradução, portanto, reconhece seus limites e não tem as pretensões de firmar-se como “definitiva” ou capaz de realizar-se com êxito total; vê-se, porém, como tentativa de aproximação dessa realidade, cálculo do pi que descobre novas nuances do polígono quando tenta vertê-lo em círculo, mas sempre falhando no tentá-lo. É somente através do diálogo entre ideias confluentes e opositoras em projetos tradutológicos motivados por diferentes ideais científicos e poéticos que se pode, na construção de um grande caleidoscópio semiótico, estruturar uma figura menos incompleta das experiências de mundo e de vida da civilização grega Antiga, que tanto nos encantam há tanto tempo. Com a intenção, portanto, de fazer parte da discussão e integrar com as demais este caleidoscópio, ofereço-lhes minha sincera tradução, desejoso de que fomente o debate e a reflexão, quer seja aceita ou refutada, e de que, por meio disso, não caia na hórrida irrelevância do esquecimento, ainda mais temível que qualquer refutação.

4. Tradução do Hino Homérico V- a Afrodite

Musa, canta-me os feitos da plena de ouro Afrodite,

Cípris, aquela que excita nos deuses o doce desejo,

que sobrepuja e conquista estirpes dos homens mortais,

das aves que pairam nos céus, também de todas as feras

tanto as que vivem da terra como as que vivem do mar:                               5

de todas cuidam seus feitos, do belo festão Citereia.

De três porém não consegue vencer e enganar o conselho:

a filha de Zeus porta-égide, Atena dos olhos brilhantes,

pois não se deleita dos feitos da plena de ouro Afrodite,

mas aprazem-lhe as guerras, bem como os feitos de Ares,                           10

as contendas e prélios, e a fabricação de artefatos.

Primeiro, aos homens mortais, artífices, ela ensinou

a construir carruagens e vários carros de bronze;

também às meninas de tez macia, nos grandes palácios,

ensina as artes ilustres, e em cada mente as instiga.                                     15

Tampouco à estrepitante Ártemis, dardos dourados,

consegue domar nos amores Afrodite amante do riso;

apenas lhe aprazem o arco, caçar as feras nos montes,

as liras e coros e agudos gritos de timbre afiado,

os bosques envoltos em sombra e as póleis dos homens ditosos.                 20

E, enfim, à menina louvada não cabe o fazer de Afrodite,

Héstia, a primeira que Crono de astúcia recurva gerou,

também a mais jovem, por força de Zeus o que a égide porta,

senhora a ser cortejada por Poseidon e Apolo;                    

ela, porém, não queria e declarou resoluta                                                     25

jurando ingente promessa, com diligência cumprida,

tocando a cabeça do pai, Zeus, o que a égide porta,

que virgem seria por todos os dias, entre as eternas.

A ela Zeus pai concedeu honra maior que o casório:

sentar-se no meio da casa e haver-se a porção mais graúda;                        30

ela, em todos os templos dos Deuses, honrosa se encontra

e, para todo mortal, das deusas tornou-se regente.

São estas quem não consegue vencer e enganar o conselho;

de todos os outros, porém, ninguém escapou de Afrodite,

nem dentre os deuses ditosos e nem dentre os homens mortais;                  35

mesmo de Zeus, que o trovão aprecia, conduz o conselho,

dele que é o maior, e a maior lhe cabe das honras;

quando deseja, sua mente sólida ela enfeitiça,

e com facilidade o mescla a mulheres mortais,

despercebida por Hera, irmã de Zeus e esposa,                                            40

que tem a beleza maior de todas as deusas eternas,

e de mãe Reia; e Zeus, de imperecíveis esquemas

dela, esposa direita, fez, recatada e zelosa.

Zeus, em Cípris, porém, pôs doce desejo no tino                                          45

de, com homem mortal, deitar-se, para que, logo,

nem a deusa estivesse livre do leito mortal,

pois ela, então, se gabava, diante de todos os deuses,

com melodioso gracejo, Afrodite, amante do rijo,

de que até mesmo os divinos mesclara a mulheres mortais                          50

fazendo crianças mortais serem geradas de eternos,

e de que deusas casara, também, com homens mortais:

por Anquises lhe pôs um doce desejo no tino.

Este, então, nas alturas do Ida, pleno de fontes,

reses pastoreava e era símil aos deuses.                                                      55

No momento em que o vira, Afrodite, amante do riso,

caiu-se de amor; violento, sua mente um desejo tomou;

e ela partiu para o Chipre, trancou-se na sé perfumada

em Pafos; é lá seu recinto e seu altar oloroso.

Ali, assim que chegou, trancou os portais radiantes;                                     60

e, então, ela foi, pelas Graças, lavada e ungida de azeite

sublime, da sorte que unta os corpos dos sempre existentes,

divinamente fragrante, que agora a deusa aromava.

Vestida bem e envolvida a pele com bela roupagem,

toda enfeitada de ouro, Afrodite, amante do rijo,                                           65

foi para Troia, apressada, deixando Chipre cheirosa,

passando por cima das nuvens, leve, cruzando o caminho.

Ao Ida, pleno de fontes, a mãe das feras chegava,

indo direto às estalas, no monte, e junto da deusa

de rabo abanando, grisalhos lobos e feros leões,                                          70

ursos e leopardos velozes sedentos de cervos  

iam; e ela, de vê-los, em seu coração se deleita

e neles coloca no peito desejo; de modo que todos

deitam-se, enfim, em casais, ocultos em vales sombrios;

ela, então, às cabanas bem construídas chegava;                                          75

e o descobriu nas estalas, deixado só pelos outros,

Anquises, herói, que aos divinos tinha beleza semelha.

Eles, pastores, seguiam as reses, por verdes pastagens,

todos; e Anquises, na estala, quedava longe dos outros

andando de cá para lá a dedilhar sua cítara.                                                   80

Diante dele parou a filha de Zeus, Afrodite,

de virgem donzela tomando a aparência e tamanho,

a fim de não assustá-lo na hora em que ele a notasse.

Anquises, ao vislumbrá-la, mirou-a e maravilhou-se

com sua aparência, grandeza e suas vestes brilhantes.                                  85

Ela trajava um vestido fulgente do fogo do Sol

com circinadas pulseiras e rútilos brincos de flores,

colares, em torno do tenro pescoço tão gracioso,

belo, dourado e repleto de alindes, símil à Lua,

sobre seu colo macio luzindo, portento aos olhares.                                        90

E Anquises Amor enredou, palavras a ela dizendo:

Salve, senhora, quem dentre os ditosos vem a meu lar?

Ártemis és ou és Leto, talvez a dourada Afrodite,

Têmis de ímpar estirpe ou Atena dos olhos brilhantes?

Uma das Graças, serás, vinda cá? As quais aos divinos                                  95

todos são cortesãs e são chamadas eternas.

Ou és uma das Ninfas que os belos bosques ocupam,

ou das Ninfas que estes montes belos habitam

ou as fontes dos rios, ou os prados relvosos?

A ti, no alto de um pico, no ponto mais aparente,                                           100

um altar erguerei, e belas ofertas farei

todos os anos. E tu, de tino propício disposta,

dá que, dentre os Troianos, distinto, me torne varão;    

faz que seja a vindoura taluda estirpe; que eu

viva bem e bastante, e veja o brilho do sol,                                                    105

a alegria no povo; e que eu alcance a velhice. 

Isso, então, respondeu a filha de Zeus, Afrodite:

Ó, Anquises, maior dos homens gerados da terra,

eu não sou uma deusa; por que me tens por eterna?

Sou apenas mortal, mulher gerou-me matriz.                                                110

O meu pai é Otreu; famoso, acaso o conheces?

Ele é quem toda Frígia de boas muralhas governa.

Língua, a vossa e também a nossa sei com certeza;

troiana, pois, quem no palácio nutriu-me; desde que eu

era pequena criou-me, tomando-me à minha mãe cara.                                115

Eis porque minha língua e a vossa conheço fluentes.

Sequestrou-me, porém, o Argifonte da vara dourada

em um coro de Ártemis, dardos dourados, troante.

Lá com ninfas bastantes e virgens tão cobiçadas

dançava e, em torno, uma turba enorme nos circundava.                              120

Foi de lá que agarrou-me o Argifonte da vara dourada.

Por muitos, ele levou-me, dos sítios dos homens mortais,

e tantos ermos e terras sem dono, por onde feras

carnívoras perambulavam ocultas em vales sombrios;

nunca meus pés tocariam de novo, pensei, terra fértil.                                    125

De Anquises, ele me disse, ao leito eu fora chamada

para que eu fosse sua esposa e excelsos filhos parisse.

E depois de explicar e falar, então, novamente

para a grei dos eternos voltou, potente Argifonte.

Eis que, enfim, chego a ti, e forte me assalta um desejo;                                 130

por Zeus diante de ti me curvo, também por teus pais

nobres, pois brutos jamais teriam alguém como tu;

virgem que sou me conduz, ainda inábil no amor,

mostra-me, então, ao teu pai e à tua mãe cuidadosa,

aos teus irmãos que da mesma estirpe foram gerados.                                    135

Nora não lhes serei indigna, mas a legítima.

Manda, logo, emissário aos Frígios de lestos cavalos

para falar com meu pai e minha mãe desolada,

e eles, montes de ouro e vestimentas tramadas

enviarão; e tamanha cópia recebe de dote.                                                       140

Depois de fazê-lo oferece um deleitoso banquete

de alto valor para os homens e para os deuses eternos.

A deusa disse e lhe pôs um doce desejo no tino,

e Anquises Amor enredou, palavras lhe dirigindo:

Se és de fato mortal, mulher gerou-te matriz,                                                    145

e teu pai é Otreu, famoso, como disseste,

e por desejo do eterno arauto foste trazida,

Hermes, e, a meu leito, entregue todos os dias,

pois ninguém, nem dos deuses, tampouco dos homens mortais

vai poder me impedir de contigo, em amor, reunir-me                                      150

neste momento; nem mesmo se Apolo que atira de longe

com seu arco de prata lançasse um dardo dolente:

desejaria contente, mulher às deusas semelha,

depois de subir em seu leito, descer à alcova de Hades.

Falou e pegou suas mãos; Afrodite, amante do riso                                         155

deslizou-se com ele, seu belo olhar desviando,

à cama de boas cobertas que fora feita ao senhor

com cobertores macios distensos, por cima dos quais

a pele de ursos jazia e de estrondosos leões

que ele próprio matara nas altaneiras montanhas.                                           160

eles, assim, nessa cama bem-arrumada subiram

e ele, em primeiro lugar, tirou-lhe à pele luzente

as circinadas pulseiras, colares e brincos de flores;

soltou, então, sua cinta e as vestimentas brilhantes

tirou-as e colocou-as em cima de um banco de prata,                                     165

Anquises; e, em seguida, por lei e vontade dos deuses

deitou-se ao lado da eterna deusa, mortal, sem certeza.

Mas, no chegar do momento de à tenda os pastores voltarem

com seus bois e graúdas ovelhas, dos pastos floridos,

ela por cima de Anquises um doce sono derrama                                            170

mélico, e sua pele recobre com belos vestidos.

Toda, agora, coberta a sua pele de deusa

parou ao lado da cama, e o teto bem esculpido,

toca-lhe a testa; bonito brilho lhe emana das faces

eternas, da sorte que cabe à do belo festão, Citereia,                                      175

e ela o acorda do sono, palavras lhe dirigindo:

levanta, dardânio! Por que com sono pesado repousas?

Diz-me se para ti ainda a mesma pareço;

sou aquela que dantes com teus olhos notaste?

Disse; e ele do sono desperto presto escutou-a.                                            180

Mas, quando viu o pescoço e os olhos da bela Afrodite,

foi tomado de medo, voltando-se para o outro lado;

novamente cobriu-se, seu belo rosto ocultou

e, a ela, implorando, falou palavras aladas:

Quando primeiro te vi, deusa, através de meus olhos,                                   185

deusa sabia que eras; mas não me falaste a verdade.

Agora a ti me ajoelho, por Zeus, o que a égide porta,

não me faças franzino vivente no meio dos homens

tornar-me, mas se apieda; pois íntegro homem nenhum

fica quando se deita com uma das deusas eternas.                                      190

Isso, então, respondeu a filha de Zeus, Afrodite:

ó, Anquises, maior de todos os homens mortais,

força! Não deixes que isso te cause pavor excessivo;

a ti não deve haver medo de males sofreres por mim,

ou pelos outros divinos; pois és amado entre os deuses.                              195

Filho amado terás, o qual reinará sobre Troia

e, desse filho, mais filhos serão concebidos por eras;

este primeiro será Eneias, pois dor que me enerva

invadiu-me por ter caído em um leito mortal.

Mais semelhos aos deuses que todos os homens mortais                             200

sempre serão os da tua estirpe, em forma e estatura.

Era uma vez Ganimedes, o louro, que Zeus sapiente

fez refém porque belo, a fim de que em meio aos eternos

no palácio de Zeus aos deuses o vinho servisse,

portento aos olhares, por todos os imortais estimado,                                    205

de uma cratera dourada vertendo-lhes rútilo néctar.

Tros, uma dor incessante tomou-lhe o conselho, insciente

de aonde seu filho querido levaram os ventos sublimes;

então se pôs a chorar sem pausa por todos os dias,

mas Zeus de Tros teve pena, resgate lhe deu pelo filho:                               210

corcéis que trotam ligeiros, por imortais cavalgados.

Deu-lhe por tê-los de dote; contou-lhe, enfim, o motivo

pelo comando de Zeus, o mensageiro Argifonte:

seu filho seria perene e eterno como os divinos.

Depois de ter escutado a essas mensagens de Zeus                                     215

Tros não mais lamentou, mas alegrou-se na mente

e jubiloso os cavalos de patas velozes montava.

Tal como Titono roubado à Aurora do trono dourado,

ele é da tua linhagem, semelho aos deuses eternos. 

Ela partiu suplicante ao enevoado Cronida,                                                   220

para que eterno ele fosse e vivesse por todos os dias;

com ela Zeus concordou e realizou seu desejo.

Jovem, porém, esqueceu-se a mente de Aurora senhora

de demandar pelo viço e livrar-se da infesta velhice.

Por um tempo o habitava o viço tão cobiçado,                                               225

deleite à Aurora, do trono dourado, a filha do dia,

que mora à margem do rio Oceano, o limite da terra;

mas no momento em que ruços se lhe escorreram cabelos     

na sua bela cabeça e no seu ínclito queixo

de sua cama afastou-se, enfim, Aurora senhora;                                          230

zelava, ainda, por ele e em seu palácio o guardava

com comida e ambrosia, também belas vestes lhe dando.

Quando, porém, por inteiro a velhice nefasta pesava

e ele mover não podia seus membros e nem levantar-se,

esta, à deusa surgiu, no tino, ideia distinta:                                                  235

colocou-o num quarto e trancou-lhe as portas brilhantes.

Dele a voz ainda rasga, sem trégua, e força nenhuma

lhe existe, daquela que outrora retinha nos membros recurvos.

Eu não desejo que desta maneira, dentre os eternos,

sejas também imortal e vivas por todos os dias.                                           240

Se mantivesses a mesma forma e também estatura,

vivesses e foste sagrado o meu legítimo esposo

dor a mim e à mente firme não embrulharia.

Mas a lesta velhice vai, vulgar, embrulhar-te,

impiedosa, que sempre acossa todos os homens,                                        245

exaustiva e funesta, que até os divinos detestam.

E eu uma grande vergonha perante os deuses eternos

terei por todos os dias e sempre, por causa de ti:

minha lábia de outrora e astúcia, com que os eternos          

todos eu conseguia mesclar com mulheres mortais,                                     250

temiam, pois seduzia a todos com meus ardis;

agora, porém, minha boca não é capaz de gabar-se

disso perante os eternos: por ter perdido a cabeça,

vil e imperdoável, deixei me escapar o juízo

e tenho um filho no ventre após me deitar com mortal.                                255

Este, quando primeiro mirar o brilho do sol,

Ninfas hão de nutri-lo, montesas de fundos decotes;

elas habitam aquela montanha grande e divina,

nem aos homens mortais tampouco aos eternos se juntam.

Vivem longuíssima vida e comem comida divina                                         260

e, aos eternos semelhas, bailam belíssimas danças.

Com Sileno e aquele de vista aguçada, Argifonte,  

em amor se reúnem no fundo de grutas venustas.

Delas pinheiros, também carvalhos de galhos altivos,

brotam, quando aparecem, na terra nutriz de mortais;                                 265

belos e cheios de flores, nas altaneiras montanhas,

ficam, ingentes e tesos, sendo recinto sagrado

aos imortais; e nenhum mortal os derruba com ferro;

quando, enfim, se aproxima delas a parte da morte,

secam, primeiro, por cima da terra, as árvores belas,                                  270

a sua casca apodrece, daí despencam seus galhos,

e se esvai-lhes a alma junto do brilho do sol.

Elas cuidado e sustento hão de prover ao menino.

E quando ele alcançar, o viço tão cobiçado,

As deusas hão de trazê-lo a ti, mostrando a criança.                                    275

E eu, a ti, por que tudo que tenho em mente transmita,

volto, dentro de cinco anos, trazendo-te o filho.                 

Quando pela primeira vez teu broto mirares,

vendo-o, vais jubilar-te: será semelho dos deuses;

Leva-o neste momento a Ílio de ventos ligeiros.                                           280

E se alguém perguntar, dentre os homens mortais,

quem teu filho querido gerou no ventre matriz,                   

disso te lembra e lhe narra, tal como agora lhe dito:

diz ser ele da Ninfa de faces rosadas nascido,

elas casa têm nesta montanha coberta de selva.                                          285

Mas se contares vantagem, disseres, de estúpido tino,

em amor reunir-te à do belo festão Citereia,

Zeus tomado de raiva um raio te lance fulgente.

Tudo, agora, foi dito; e tu, retém-no na mente,

nunca menciones meu nome e teme a ira dos deuses.                                  290

Dito isso ela voa ao céu de ventos ligeiros.

Salve, ó Deusa, senhora de Chipre bem erigida:

quando teu canto termino, começo, depois, outro hino.

 



BAILLY, Anatole. Dictionnaire Grec – Français. Paris, Hachette: 2000

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  1. Mito e Imagens Míticas – Hesíodo, Homéricos, Tragédia, Platão. São Paulo, Córrego/Neûron: 2019
  2. Tradução da Tragédia, Acribia e Forma Inteligível: Método Histórico em Tucídides e Método de Traduzir Tragédia. Palestra proferida virtualmente em 2020, na ocasião do VI Encontro de Tradução dos Clássicos no Brasil, organizado pela Casa Guilherme de Almeida. (2020a)

 

  1. Diké. Entrevista concedida por Jaa Torrano ao canal Archai UNESCO Chair – Universidade de Brasília em 11 dezembro de 2020. Disponível na íntegra em <https://www.youtube.com/watch?v=Ffvb1VzCaPo&t=1091s&ab_channel=ArchaiUNESCOChair-UniversidadedeBras%C3%ADlia> (Último acesso em 16/12/2020) (2020b)

     

[1] É importante mencionar aqui também outras propostas criativas de recriação do hexâmetro datílico em português que levam em conta a flexibilidade do verso original em sua composição. Segundo Rodrigo Tadeu Gonçalves (2016:183): “A partir dos primeiros experimentos com traduções que visavam emular algo do ritmo poético baseado em duração de sílabas (com base no sistema dos metros greco-romanos) estimulados pelo interesse pela obra de Carlos Alberto Nunes (cf. Gonçalves et al. 2011), o modo de conceitualizar e de realizar esse modelo tradutório vem evoluindo consideravelmente após o estabelecimento de redes cooperativas com grupos de tradutores que realizam projetos similares, especialmente o Grupo Démodocos na França, Rodney Merrill nos Estados Unidos, e os pesquisadores Guilherme Gontijo Flores, Leonardo Antunes, Marcelo Tápia, Érico Nogueira, João Angelo Oliva Neto, entre outros, no Brasil”.


Rodrigo Bravo é tradutor, dramaturgo e diretor de teatro. Bacharel em Letras Clássicas e Mestre em Linguística pela USP, onde realiza pesquisa de Doutorado em Estudos da Tradução. Professor de escrita criativa do curso de pós-graduação em Música Popular - Rock da Faculdade Santa Marcelina. Autor de livros, ensaios e artigos sobre tradução e crítica literária, tendo traduzido as tragédias Hamlet e Romeu e Julieta, de William Shakespeare (com publicação programada para 2021, pela Mocho Edições). Membro fundador da Cia. Vento Áureo de Teatro, pela qual dirigiu os espetáculos Hino a Dioniso (2019), Hinos Homéricos: a tradução do pensamento mítico (2019) e Louvor às Deusas (2020). Realizou, em 2019, em parceria com o poeta Sean Negus, uma turnê de recitais performáticos de poesia brasileira e americana pela Costa Oeste dos Estados Unidos, em centros culturais e universidades de Los Angeles, Joshua Tree, Oakland, na Califórnia, e Portland, no estado do Oregon.

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