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A última versão é sempre a penúltima: Outraduzindo e retranscriando a poesia de Brecht

Por Artur Kon


 

Ao se ver diante do Comitê de Atividades Antiamericanas, em 30 de outubro de 1947 – pouco antes de retornar à Europa do exílio hollywoodiano, por motivos evidentemente imperativos –, Bertolt Brecht recorreu a uma curiosa astúcia para esquivar o interrogatório do investigador-chefe da casa, Robert E. Stripling.[1] Quando este perguntou se um poema particularmente suspeito de inclinações comunistas (e lido ali na íntegra, em inglês, pelo próprio questionador) havia sido escrito pelo o grande poeta e dramaturgo alemão, recebeu como resposta um improvável não: “Você escreveu isto, Sr.Brecht?”; “Não, ãhn, escrevi um poema em alemão, mas era bem diferente...” – aqui a transcrição disponível para nós hoje toma nota, significativamente, da reação divertida dos presentes –“...dessa coisa” (de novo “risos da plateia”). Um pouco antes, o poeta já insistira sobre outro poema, e novamente com efeito cômico: “Isso não está correto, não. Quanto ao sentido, não está correto quanto ao sentido. Não é muito belo, mas não estou falando disso”.[2]

Para falar sobre o volume de novas versões de poemas de Brecht, criado pelo poeta, tradutor e designer André Vallias e publicado pela Editora Perspectiva em 2019, poderíamos querer deixar de lado esse episódio que, apesar de jocoso, pode ser reduzido a uma jogada estratégica diante de uma urgência momentânea. Mas não seria a obra brechtiana justamente caracterizada como uma resposta tão política quanto poética às premências do tempo histórico (e justamente um período tão cheio de acontecimentos e ameaças como a primeira metade do século XX), elevando, segundo o crítico Hans Meyer, a “poesia de ocasião” antes menosprezada ao mesmo patamar das maiores criações literárias da humanidade?

Nesse sentido, já falar do contexto em que ess a nova tradução é feita não é inócuo. Como se explica na introdução, apesar de a ideia de trabalhar com os poemas de Brecht já tivesse surgido em 2011, por sugestão de um colega poeta quando do lançamento do livro Heine, Hein? – Poeta dos contrários, com a poesia de Heinrich Heine, o projeto “ficaria hibernando por alguns anos”, isto é,“até que a situação em que o país mergulhou pareceu repetir a pergunta do amigo com uma voz mais penetrante, quase de comando” (p. 57). Foi somente no fim de 2016 que Vallias começou de fato o trabalho de seleção, tradução e edição que resultou no enorme volume bilíngue.

Ali figura, inclusive, uma bela pérola que ainda não consta das obras completas do escritor alemão, tendo sido apenas recentemente descoberta: o poema WB, escrito na ocasião do suicídio do filósofo judeu Walter Benjamin, amigo do autor que se viu encurralado ao tentar fugir do nazifascismo, há exatos 80 anos. Ainda que não viesse acompanhado dessa curiosidade, ele já mereceria destaque pela beleza ímpar e por falar tão bem a um tempo como o nosso:

mesmo a mudança das
estações do ano
rememorada a tempo
deveria tê-lo
detido
a visão de novos rostos
e antigos também

a vinda de novas ideias
e novas dificuldades

Mas, além dos 300 poemas organizados em ordem cronológica, o volume traz uma riquíssima introdução incluindo uma bem-fornida “crônica biblio-biográfica”, trechos dos diários e das anotações autobiográficas de Brecht, além de alguns de seus textos sobre poesia ao final. A título de comparação, até então os leitores brasileiros dispunham do livro Poemas 1913-1956, selecionado e traduzido por Paulo César de Souza e publicado em 1986 pela Brasiliense (e reeditado a partir de 2000 pela Editora 34): eram 270 poemas não acompanhados do original alemão, e acrescidos de uma breve cronologia da vida e obra do autor e de uma nota “Sobre esta edição” de pouco mais de duas páginas. Havia ainda os 143 poemas da tradução esgotada de Geir Campos, publicada em 1966 pela Civilização Brasileira, trazendo como informação adicional apenas a nota “Um pouco de Brecht”, nas duas orelhas.

Perto disso, as 584 páginas da nova antologia impressionam por si só. Mas há ainda mais: “devido à situação precária do mercado editorial brasileiro e para que o livro não saísse com um preço proibitivo”, como nos disse Vallias [3], cerca de cinquenta páginas foram relegadas a uma “Adenda digital”, acessível pelo site do tradutor, contendo um complemento à introdução (incluindo um interessante relato da relação de Brecht com a tradução, e até mesmo de um poema brasileiro, e da recepção do alemão no Brasil) e grande quantidade de notas. Tudo isso com um projeto gráfico que merece destaque, também assinado pelo tradutor, e que já diz muito sobre sua abordagem dos poemas apresentados:


Quis usar uma fonte que remetesse historicamente aos anos de glória do poeta e que ainda fosse atual. A Futura, criada pelo designer alemão Paul Renner, muito utilizada nos anos da República de Weimar e da Bauhaus, foi a escolha mais  óbvia e natural. Além disso, foi a fonte preferida dos poetas concretos brasileiros em sua fase “ortodoxa”, nas décadas  de 1950 e1960.[4]

Ora, como se dá o encontro da literatura engajada de Brecht com a poesia concreta brasileira? Pois não só o próprio Vallias se coloca na tradição daquilo que “Haroldo de Campos chamava (...) de ‘transcriação’; Décio Pignatari, de ‘outradução’; Augusto de Campos, de ‘tradução-arte’” (5) (além de seguir caminhos abertos por esses autores em sua própria poesia), mas o livro sai agora pela Coleção Signos, dirigida pelo último dos três e único ainda vivo, e que há anos traz a público diversas obras do panteão (ou “paideuma”, como costumam preferir) concretista: Mallarmé, Maiakóvski, Joyce, entre outros. No texto de orelha do livro, intitulado significativamente “Bertolt Brecht em montagem poética”, Campos enfatiza o “alto nível de escrita e singularidade” da poesia aqui reunida, apesar de ela não “propriamente situar-se no âmago das poéticas pautadas pelo experimentalismo” daqueles autores preferidos por ele e seu irmão.

Na verdade, já Haroldo (a quem Vallias dedica o volume) havia publicado em 1966, na Revista Tempo Brasileiro, uma “Breve antologia de Bertolt Brecht”, em cuja apresentação aproxima o alemão a Maiakóvski, à poesia japonesa e até mesmo a Ezra Pound e Oswald de Andrade, citando ainda a avaliação do amigo crítico Anatol Rosenfeld, que valorizava “a pesquisa incansável de Brecht, no terreno da palavra, do estilo, do verso, do ritmo, da cena, do desempenho do ator, da estrutura de sua arte”. [6] Naquele momento de início da Ditadura Civil-Militar (o mesmo em que Geir Campos publicou suas traduções), o “transcriador” polemizava com outra recepção da obra brechtiana, mais próxima da ortodoxia do Partido Comunista Brasileiro, sobretudo a dos poetas do CPC (Centro Popular de Cultura da UNE, União Nacional dos Estudantes), segundo Vallias, insistindo que Brecht não se rendeu à facilitação em sua busca de uma poesia altamente política.[7] Como contava ainda Rosenfeld, “esta pesquisa e experimentação incessantes não deixaram de lhe render censuras e a acusação de ser formalista e esteta” (além de impedi-lo de receber apoio material do Partido), “quando na realidade a consciência social e a consciência estética se lhe afiguram inseparáveis”, de modo que o “desenvolvimento do conteúdo social (...) exige a transformação dos processos formais”.[8]

Não é por acaso que esse aspecto aparece com força no volume agora publicado, sobretudo nos diários de Brecht e em seus textos sobre poesia, que servem de moldura para os poemas. Em 3 de agosto de 1938, por exemplo, o poeta alemão já dizia: “Como sou um inovador na minha área, algumas pessoas insistem em gritar que sou um formalista” – embora ele mesmo tivesse descoberto “que dou pouco valor para o formal” (p.257). E dois anos mais tarde, em 5 de agosto de 1940, observava que “em certas fases do desenvolvimento (...) a função da vanguarda burguesa, como se mostrou, torna-se formalista”, mas caberá aos poetas do futuro pós-revolucionário encontrar “nas obras de seus antecessores, nossos trabalhos, (...) os meios de expressão mais desenvolvidos”, pois “os sonhos voam à frente das ações” (p. 363). Não admira que um pensador marxista tão exigente quanto Fredric Jameson possa defender que


talvez não seja mais o teatro, mas a poesia de Brecht, o que para nós ainda é demonstração irrefutável de que uma arte cognitiva não precisa causar nenhum dos velhos medos sobre a contaminação do estético pela propaganda ou a instrumentalização do jogo e produção culturais pela mensagem ou o impulso extra-estético (vilmente prático). A poesia brechtiana é uma de pensamento e reflexão; e no entanto ninguém que já ficou aturdido com a densidade escultural da linguagem de Brecht, pela resoluta simplicidade com a qual a distância contemplativa dos eventos históricos é aqui poderosamente condensada nas formas antigas da sabedoria popular e do provérbio, em sentenças tão compactas quanto as colheres e tigelas de madeira dos camponeses, continuará questionando a proposição de que em sua poesia,de modo excepcional em toda a história da cultura contemporânea, o cognitivo torna-se em e por si fonte imediata de um deleite estético profundo. [9]

Nas palavras de Vallias (ver nota 3), interessou-lhe justamente “pensar a situação de um criador que não se coloca no lugar da vanguarda e tampouco a menospreza”, abrindo assim “uma espécie de ‘caminho do meio’”, valendo-se de estratégias de inovação ligadas mais a um vetor linguístico da pragmática do que apenas aos da sintaxe e da semântica. Isto é, pensando o signo em relação ao seu contexto e uso, e a atividade artística como práxis histórica no mundo, e não apenas em termos de forma e conteúdo; como o tradutor disse a Carlos Adriano, Brecht “não está sob a égide de Apolo nem de Dionísio, mas de Hermes: o ‘trickster’ do panteão grego, divindade criadora tanto da lira quanto da escrita; protetora dos poetas e pensadores, dos diplomatas e tradutores, dos comerciantes e ladrões”. [10] Algo que o tradutor aproxima da “situação do artista pop, que não está interessado em estar à frente do seu tempo e deseja interagir com o grande público”.Em outra entrevista (ver nota 7), é atribuída a Brecht certa “astúcia tropicalista” avant la lettre, um impulso ao mesmo tempo vanguardista e popular (mas jamais populista), tão crítico e estranho ao mercado quanto rentável – o alemão não apenas ganhou bastante dinheiro com sua obra, mas gostava de ganhar e gastar.

Assim se faz compreensível ainda que, embora tentador, talvez não seja tão fácil apontar essa mesma ênfase “formalista” nas traduções de André Vallias. A linguagem clara e cortante de Brecht não deixa de estar lá como a conhecemos, com toda sua força política, e nenhum militante menos afeito aos experimentalismos formais terá muito de que reclamar. É nos detalhes que se faz sentir a verve poética do tradutor. Separações de sílabas (e mesmo divisões gramaticalmente incorretas) e escolhas heterodoxas de vocabulário se unem para criar rimas insólitas: em um mesmo poema, por duas vezes o nome “Baal” ressoa com “pál-”, seja em “pálpebras” ou em “pálido” (pp. 95-7); alhures, “sacerdote” vem rimar com “scotch” (p. 91). O que pode parecer defeito ou preguiça na transposição seria melhor entendido como atitude lúdica diante dos poemas de origem. Mas essa alegre liberdade não se impõe em detrimento do rigor tradutório, como nos explicou Vallias (ver nota 3):

Acho que esse senso de humor e caráter lúdico está na própria poesia de Brecht, um criador que fez largo uso de ironia, sátira, trocadilhos, além de explorar uma gama imensa de formas poéticas que vão do mais popular ao erudito, da poesia clássica aos poemas de feira, do Ocidente e do Oriente. Mas claro, há uma sintonia com a minha própria produção e isso é um fator que me impeliu a traduzi-lo (...).

Talvez pudéssemos dizer que, enquanto Brecht defendia a utilidade da poesia como uma espécie de profanação contra a “seriedade” daqueles que a defendiam como uma esfera sagrada, portanto separada da existência mundana, hoje, quando o fato deum poema “não servir para nada” torna-o uma excrescência desnecessária à mercantilização generalizada, a ludicidade e o senso de humor de Vallias defendem a poesia de Brecht do perigo de ser reduzida pela instrumentalização política – sem devolvê-la às alturas do lirismo canônico, é claro, mas reutilizando-a em um novo programa poético-político para o século XXI.

Para observarmos melhor a especificidade e originalidade das versões que agora vêm a público, ainda seria interessante comparar algum dos poemas que podem ser encontrados em todos os três volumes publicados no Brasil, talvez por estarem, pelo menos alguns, entre os mais conhecidos da produção e Brecht. É o caso de um, simples e breve, escrito por volta de 1955:

 

Ich benötige keinen Grabstein, aber
Wenn ihr einen für mich benötigt
Wünschte ich, es stünde darauf:
Er hat Vorschläge gemacht. Wir
Haben sie angenommen.
Durch eine solche Inschrift wären
Wir alle geehrt.

Geir Campos acrescenta um título e traduz criando uma tripla separação gráfica (aspas e itálico em uma estrofe separada e deslocada para a direita) para destacar o epitáfio sugerido pelo eu lírico:

NÃO PRECISO DE PEDRA TUMULAR

Não preciso de pedra tumular, mas,
se para mim fizerdes questão de uma,
gostaria que nela fôsse inscrito:

“Êle deu sugestões, nós aceitamos.“

Com semelhante inscrição ficaríamos
honrados todos nós.

Paulo César de Souza também dá título ao poema, mas não adota o destaque do trecho central realizado por Geir Campos, e no segundo verso prefere a terceira pessoa do plural à segunda, resultando em um registro menos elevado, o que parece condizer com o tom do original brechtiano (ainda que perca o endereçamento ao leitor):

NÃO NECESSITO DE PEDRA TUMULAR

Não necessito de pedra tumular, mas
Se necessitarem de uma para mim
Gostaria que nela estivesse:
Ele fez sugestões
Nós as aceitamos.
Por uma tal inscrição
Estaríamos todos honrados.

Vale notar que Paulo César é mais conhecido como tradutor de prosa (suas versões de Nietzsche e Freud têm ganhado particular relevo), e é como tal que ele aborda os poemas de Brecht: “Nota-se que mesmo neles minha tendência é ‘prosaica’. Sou mais da prosa que da poesia”, reconhecia ele em entrevista a Claudio Leal. [11] Algo que fica visível na versificação “normalizada” do poema em questão aqui, onde cada verso (com exceção do primeiro, cujo “mas” restante ao final segue exercendo sua função) é adaptado para funcionar como uma frase mais ou menos completa. E, na nota à sua edição, confessava ter deixado de lado “um número considerável de poemas formalmente perfeitos” que “dificilmente resistiriam à passagem para a nossa língua, ao menos pelas mãos deste tradutor. Que permaneçam na língua original, à espera de outro aventureiro com mais sorte ou talento”. Ao que Vallias protesta (ver nota 3), duvidando “que a ‘sorte’ possa ajudar no empreendimento tradutório” e considerando “curiosa a ideia de que poemas de métrica regular e rima dos sejam ‘formalmente perfeitos’”, o que equivaleria a condenar os poemas em versos livres por sua própria natureza“ ao rótulo da imperfeição” (não por acaso ele incluiu em seu livro um belo texto de Brecht “Sobre poesia sem rimas com ritmos irregulares”).

Como poeta que é, ele insiste que o resultado de um trabalho tradutório “deve ser sempre, na minha opinião, a criação de um poema (e não de uma ‘tradução’)” – o que exigiria técnica, estudo e prática, mas também o “talento poético do tradutor” e certa “astúcia – um adjetivo que Brecht prezava muito – no jogo de perdas e ganhos”. Em sua nova versão, finalmente, ele dispensa título se propõe uma divisão dos versos muito mais próxima ao original, ainda que isso signifique quebrar ao meio certas frases (algo que poderia remeter à célebre “cesura” hölderliniana, considerada por alguns teóricos como uma das fontes da interrupção como efeito de estranhamento na obra brechtiana): [12]

Eu não preciso de lápide, mas
Se for preciso uma para mim
Queria que nela estivesse inscrito:
Ele fez sugestões. Nós
As aceitamos.
Por meio dessa inscrição ficaríamos
Todos honrados.

Como disse Mario Sergio Conti em sua avaliação do livro, cuja publicação considera “um evento maior num ano horrendo para a arte e a cultura, assediadas que estão no Brasil pela imbecilidade reacionária”: por mais que se possa eventualmente “discordar de soluções encontradas por André Vallias”, é inegável que “suas traduções reproduzem a dicção desabusada de Brecht e estão repletas de lampejos”. (13) Desses belos achados, poderíamos citar a solução para o trocadilho que Brecht faz no poema “700 intelectuais rezam a um tanque de petróleo” unindo “Schrift” (escrita) e o conhecido empresário automobilístico Henry Ford para obter o neologismo “Fordschrift”, que soa como “Fortschritt”, isto é, “progresso”, e que em português é habilmente transformado em “dieselvolvimento”, criando ainda “fordificação” no verso anterior para manter a referência e ainda sugerir “fortificação” (p.221). Ou a invenção de “pool-cilgas” (p.439) para verter “Schwimmpfühlen” (mistura de “schwimmen”, nadar, com “Pfuhl”, charco, ressoando o inglês “swimming pool”, piscina) em um poema sobre Los Angeles.

Entre as possíveis objeções talvez fosse o caso de mencionar – além das divisões silábicas infrequentes citadas acima, ausentes dos originais brechtianos – a tradução de algumas canções, frequentemente integrantes da dramaturgia (e sobretudo das célebres óperas) do autor, cujas composições por alguns importantes amigos músicos de Brecht (como Hans Eisler, Kurt Weill ou Paul Dessau) tornaram-se tão ou mais conhecidas quanto os poemas que lhes serviram de letra. Não deveria o tradutor considerar esse fato, e tentar manter a métrica do texto alemão para que o poema em português pudesse ser cantado na mesma melodia já estabelecida (como por vezes encontramos nas traduções das peças completas)? Em ambos os casos, seria possível atribuir aos poemas agora traduzidos uma função mais literária, oferecendo-se mais à leitura do que ao canto ou à enunciação teatral. Separação que Vallias rejeita terminantemente:

Não gosto muito do termo “literário”, pois creio que meu esforço em reproduzir o ritmo, o humor, ou em suma, o tom da poesia brechtiana só tem sentido numa performance completa que implica a oralidade, mesmo que ela não se faça em voz alta. De qualquer maneira não foi minha intenção fazer versões das canções, pois seria preciso sacrificar bastante da qualidade tradutória para que os versos funcionassem com a melodia existente. Prefiro alimentar a esperança de que músicos se interessem em musicar minhas transcriações de Brecht.

Enquanto essas novas composições ainda não foram criadas, insistamos que há nas transcriações certa bem-humorada liberdade, quase uma irresponsabilidade que não implica perda de rigor ou “fidelidade”, mas que traz uma qualidade própria à poesia brechtiana oferecida nesse volume, um sabor novo essencial para que possamos reencontrar um autor que muitos de nós já conhecíamos. E que também pode soar como se o tradutor nos dissesse: "eu transpus assim porque eu quis, eis o meu poema, e se você não gostou sinta-se desafiado a fazer diferente". Considerando que os 300 poemas a que agora ganhamos acesso são apenas uma pequena parcela dos 2300 que constam das obras completas do autor, tal provocação é mais que bem-vinda.

E o próprio Vallias não dá por encerrada sua contribuição. Ele nos conta que o diretor teatral carioca Luiz Fernando Lobo, da companhia Ensaio Aberto, gostou tanto do livro que conseguiu convencê-lo a traduzir (ou “outraduzir”?) “A exceção e a regra”, uma das Lehrstücke de Brecht – categoria vulgarizada no Brasil como “peças didáticas”, mas que diversos pesquisadores preferem chamar de “peças de aprendizagem”, e para as quais o próprio Vallias propõe o adjetivo “co-letivas” (mais um achado notável!).

Nesse sentido, talvez a maior fidelidade à obra de Brecht seja dar continuidade ao seu trabalho incansável de elaboração e reelaboração das próprias obras. Como relata o escritor Lion Feuchtwanger em texto de 1928, reproduzido na orelha do volume recém publicado, Brecht estava 

mais interessado no trabalho do que na obra concluída, mais no problema do que na solução, mais no caminho do que na meta. Costuma reescrever seus poemas incessantemente, vinte, trinta vezes e, para cada insignificante encenação de província, novamente. Não se importa que uma obra esteja finalizada; mesmo que já tenha sido impressa dez vezes, a última versão é sempre a penúltima; ele é o desespero dos editores e intendentes de teatro.

Bertold Brecht: Poesia. Introdução e tradução de André Vallias. São Paulo: Perpectiva, 2019. p. 584 


1. A transcrição completa pode ser lida, em inglês, em http://en.wikisource.org/wiki/ Brecht_HUAC_hearing_(1947-10-30)_transcript. Há uma tradução parcial de Samuel Titan Jr. disponível em http://www1.folha.uol.com.br/fsp/1995/7/02/mais!/13.html. As passagens aqui citadas foram traduzidas por mim.

2. A diferença alegada era significativa: ali onde a versão anglófona dizia ao leitor “You must be ready to take over” (algo como “Você deve deve estar preparado para tomar o poder”), seria o caso de ler “take the lead”, isto é, “tomar a liderança”, segundo o intérprete David Baumgardt.

3. Agradecemos a André Vallias pela disposição e generosidade ao responder nossas perguntas por e-mail.

4.Entrevista a Andrei Reina, disponível em https://medium.com/revista-bravo/brecht-livre-fa6665eafade.

5. Idem.

6.Antologia reedita da na revista Fragmentos, da UFSC, vol.5 nº1, pp.143-155, e disponível em
https://periodicos.ufsc.br/index.php/fragmentos/article/view/4909.

7. Em conversa com Paulo Werneck e Kelvin Falcão Klein, no podcast 451 MHz, da revista Quatro cinco um.
Disponível em https://www.quatrocincoum.com.br/br/podcasts/r/451-mhz-16-bertolt-brecht-brasil.

8. Vallias (ver nota 3) nota a diferença entre as posições de Augusto e Haroldo de Campos, citando uma entrevista concedida pelo primeiro a Jardel Dias Cavalcanti em 2000, e publicada na plaquete “Poesia e Ditadura” (Galileu Edições, 2019): diante do pedido de se posicionar “frente ao debate teórico entre os Brechtinianos (que defendiam o primado da forma artística como função crítica revolucionária) e os Lukácsianos (que argumentavam a favor do conteúdo na veiculação da mensagem política)”, Augusto responderia que, se “as ideias de Lukács eram, para mim, inaceitáveis”, também Brecht “não me parecia muito claro em suas posturas, parecendo-me que transigia muito com linguagens mais conservadoras”, diferentemente de um Maiakóvski (ele mesmo não isento de cometer alguns poemas políticos “mais questionáveis”).

9. Jameson, Fredric. “Cognitive Mapping”. In: Nelson, Carye Grossberg, Lawrence (eds.). Marxism and the Interpretation of Culture. University of Illinois Press, 1990, p. 348.

10. https://www1.folha.uol.com.br/ilustrada/2020/01/livro-de-brecht-e-manual-de-sobrevivencia-em-tempos-obscurantistas.shtml.

11. Disponível em https://www1.folha.uol.com.br/ilustrissima/2019/10/quem-e-o-tradutor-que- transpos-freud-e-nietzsche-para-um-portugues-melodioso.shtml.

12. Ver por exemplo o artigo de Luciano Gatti, “Benjamin e Brecht: a pedagogia do gesto”.In: Cadernos de filosofia alemã, nº 12, julho-dezembro de 2008, p. 60.

13. https://www1.folha.uol.com.br/colunas/mariosergioconti/2019/12/um-livraco-de-poesia- traduzida-traz-brecht-para-a-atualidade-nacional.shtml.

 
Artur Kon é ator, dramaturgo e pesquisador. Bacharel em Artes Cênicas - Interpretação Teatral pela Unicamp (2006-2009), onde fundou a Cia de Teatro Acidental, onde trabalha até hoje. Mestre em Filosofia pela FFLCH-USP (2012-2015, orientação Prof. Dr. Ricardo Fabbrini) com a dissertação Da teatrocracia: estética e política do teatro paulistano contemporâneo, publicada em livro pela editora Annablume em 2017. Doutorando em Filosofia pela FFLCH-USP (2016-2021, orientação Prof. Dr. Celso Favaretto, estágio de pesquisa na Universidade de Frankfurt sob orientação do professor Christoph Menke), com a tese "Elfriede Jelinek: da peça impotente ao teatro impossível", analisando e traduzindo a obra teatral da escritora austríaca. Pesquisador contratado através do processo nº 2017/04905-9, Fundação de Amparo à Pesquisa do Estado de São Paulo (FAPESP).

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