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I KNOW WHO I AM

I know who I am:
I’m the dude playing a dude disguised as another dude


Por Leonardo Antunes

 

I

Um homem entra num bistrô e pede um café sem creme. O garçom lamenta e lhe responde “Me desculpe, senhor. Nós não trabalhamos com creme. Mas posso lhe trazer um café sem leite”.

Um café sem creme é, quimicamente, a mesma coisa que um café sem leite. Apesar disso, algo na intimidade de nossa psique nos diz que beber um café sem creme e beber um café sem leite são coisas diferentes. Resultam em experiências estéticas diferentes. Pressupõem disposições éticas diferentes.

Assim como o café sem creme e o café sem leite são e não são a mesma coisa, a tradução é um mesmo que é outro; é uma entidade que se define na relação ambígua em que ao mesmo tempo é e não é um outro, como nos apontam Rodrigo Gonçalves e Guilherme Gontijo Flores em seu Algo infiel.

Ela jamais pode ser exatamente o mesmo, pois recairia no famoso paradoxo do Pierre Menard de Borges: o de simplesmente ser a mesma obra, em sua língua de partida. Esse seria o extremo da tradução que é totalmente fiel ao original, porque ela é exatamente o original.

Entre esse extremo de fidelidade completa e seu oposto (talvez inconcebível), de alteridade absoluta, existe toda a gama de tradução, recriação, transcriação, adaptação e todos os outros termos que usamos para tentar descrever o que são essas obras feitas a partir de outras obras.

É sobre esses esforços de identificar e descrever o que fazemos que tenho pensado – e as falas de ontem e de hoje certamente me trouxeram ainda novas inquietações sobre esse assunto. Mas gostaria de falar sobre alguns encontros mais antigos, cujos frutos venho trazendo e tentando amadurecer há algum tempo.

II

Ano passado, na palestra de abertura da “V Semana de Estudos de Tradução do NET-UFRGS”, intitulada “O tradutor e a peregrinação em busca da verdade”, Marcelo Tápia discorreu a respeito das variadas terminologias empregadas por Haroldo de Campos para nomear seus próprios processos tradutórios: isomorfismo, paramorfismo, paródia, transcriação, vampirização, transluciferação mefistofáustica etc.

A fala de Marcelo me suscitou uma multitude de questionamentos, que se somou a questões já trazidas de anos antes, em especial aquelas advindas de trocas com João Angelo Oliva Neto sobre sua tentativa de estabelecer um vocabulário taxonômico que desse conta de descrever características mensuráveis e objetivamente descritíveis nos processos de tradução que praticamos. Nesse esforço, ele tem proposto termos como isostiquia, metrismo, isometria (unívoca e biunívoca) e isomorfia (estrófica, rítmica e discursiva) para apontar para relações de igualdade ou diferença entre texto de partida e tradução com base em características formais pré-definidas.

Parece-me que os caminhos propostos por Haroldo de Campos e por João Angelo Oliva Neto pressupõem abordagens diferentes para a apreensão estética e ontológica de uma tradução. Enquanto Haroldo de Campos está preocupado em encontrar um termo que dê conta de apontar de forma não-descritiva para a coisa-em-si, para a concretude de um processo tradutório específico de uma determinada obra, com tudo que tem de único e peculiar às necessidades e dificuldades enfrentadas naquela tarefa, lidando com aquele texto de partida, João Angelo estava (e ainda está) buscando categorias gerais que deem conta de elencar os atributos essenciais de todas as traduções conforme as compreendemos.

A abordagem de Haroldo resulta em uma cafeteria com um enorme menu, cheio de nomes exóticos e não-descritivos para se referir a suas bebidas cafeinadas; a de João Angelo, por outro lado, num menu com um único item, café, e com uma lista de grãos, processos de moagem & torra e de acompanhamentos, lista que será tão longa quanto nossa vontade de categorizar as coisas.

Os dois movimentos são necessários e fazem parte de nosso processo cotidiano ao lidar com a descrição de tudo quanto existe (no eixo sintagmático e no eixo paradigmático): a nomeação das coisas, em sua individualidade, e a identificação dessa individualidade pelo escrutínio de seus atributos a partir de categorias previamente conhecidas.

III

Nos países da antiga União Soviética, havia uma piada mais ou menos assim. Um homem entra em um mercado e pergunta: “Este aqui é o mercado que não tem leite?”. O homem atrás do balcão lhe responde: “Não, senhor. Este aqui é o mercado que não tem açúcar. O que não tem leite é ali na frente.”

IV

Em 2016, se não me falha a memória, durante um evento na UFPR, eu elogiei a adaptação que Guilherme e Rodrigo haviam feito de “The Raven”, de Poe. Para minha surpresa, ao comentar o elogio, eles defenderam enfaticamente que não se tratava de adaptação, mas de tradução, e que faziam questão de que fosse descrita dessa forma.

Ao final do evento e ainda não satisfeito, fui conversar com o Guilherme a respeito disso, perguntando a razão por essa preferência. Ele me respondeu que faziam questão de que fosse tratada como tradução porque era o tipo de relacionamento que desejavam que seu texto tivesse com o texto de Poe. Ao mesmo tempo, tanto ele quanto Rodrigo defenderam a validade e a importância de adaptações, mas que faziam questão de que fosse chamada de tradução justamente para tensionar os limites do que podemos chamar de tradução.

Levei essa questão a muitos amigos e colegas, por curiosidade de ver o que pensavam. O resultado foi bem impressionante. As pessoas, em geral, chegavam a ficar revoltadas, às vezes furiosas, que se chamasse de tradução algo que, segundo elas, não tinha nada a ver com o original. Essa reação foi basicamente unânime, tanto entre colegas tradutores quanto entre gente de Letras que nem sequer pratica tradução.

Em How pleasure works, Paul Bloom conta uma anedota que acredito ser útil para compreendermos a questão. Nos anos 50, pesquisadores tentaram encontrar um modelo mínimo de peru fêmea que fosse sexualmente atrativo ao peru macho. Fizeram modelos sem pernas, outros sem asas, outros sem corpo, outros sem cabeça. O resultado desse experimento foi bastante curioso. Descobriram que os perus se sentiam sexualmente atraídos por quase todos esses modelos, até pelo modelo que era apenas uma vareta com uma cabeça. Por outro lado, o modelo que tinha o corpo inteiro intacto, mas carecia de cabeça, não lhes era interessante.

A quem não conhece a tradução de Rodrigo e de Guilherme, informo que se trata de tradução estritamente em isometria biunívoca e isostiquia com o texto de Poe, com isomorfismo estrófico e rítmico. Porém, é uma tradução que subverte antropofagicamente o conteúdo semântico do texto, numa espécie talvez de tropicalismo renovado. Por conta disso, aos colegas com quem conversei a respeito, pareceu-lhes algo semelho ao peru sem cabeça. Para eles, a tradução carecia de algo que julgavam ser a característica essencial daquele texto de partida. Logo, poderia até ser uma adaptação, uma obra derivada, inspirada no texto de Poe, mas jamais uma tradução. Como tradução, parecia-lhes ser uma tradução errada. Sentiam-se traídos.

V

Voltando aos diálogos com Marcelo, ainda mais anos no passado, ele me contou que, quando foi editar os excertos que Haroldo de Campos traduziu da Odisseia, teve dificuldade de registrar o livro como de autoria de Haroldo. Um tradutor não poderia ser o autor da obra – disseram-lhe – a não ser que seja obra adaptada. Marcelo não teve dúvida e disse que não havia problema, pois era uma adaptação. Então Haroldo poderia ser autor, como de fato havia sido registrado também em sua tradução da Ilíada.

Contei essa mesma história aos mesmos colegas que haviam se chocado com o dilema anterior entre adaptação/tradução. A questão causou bem menos estranhamento, ainda que alguns tenham rido da edição da Ilíada com o nome de Haroldo estampado maior do que o de Homero, edição que, naqueles tempos, eu carregava para cima e para baixo, no processo de fazer minha própria tradução.

Nessa tarefa de traduzir a Ilíada, eu frequentemente penso no livro editado e me pergunto se gostaria de comprar uma briga para ter estatuto de autor. Seria uma disputa difícil e, mesmo que vencida, o tipo de contágio que meu nome forneceria à obra seria certamente muito mais negativo do que o contágio do nome de Haroldo.

Poderia chamá-la de adaptação e reivindicar o título de autor. Mas quanto é necessário de fato adaptar um texto para chamá-lo de adaptação? Sinto que há muito de mim no texto que estou criando e sei as milhares de passagens em que torci gentilmente a relação com Homero a meu favor, para apontar para algo que me parece bonito e que não está no texto de partida senão como gatilho para uma lembrança querida ou obsessão incontrolável, mas creio que talvez não seja o bastante para incomodar nem o leitor desavisado com uma estranheza fora do comum nem os classicistas versados em épica grega com algo totalmente descabido. Deveria introduzir corpos estranhos na Ilíada apenas para me sentir justificado em me professar seu dono?

VI

Quando recebi o convite de Marcelo para participar de um evento sobre tradução e os gêneros da antiguidade, estava justamente pensando sobre todas essas questões e outras mais: sobre os limites entre arte e artesanato, entre tradução poética e não-poética, entre prosa e poesia, entre um clássico e uma obra qualquer.

Em especial, como mencionei, pensava também na dificuldade de me posicionar em relação ao que eu faço. Sou tradutor? Sou autor? Sou adaptador? Sou transcriador? Sou recriador? O que diabos eu faço?

A bem da verdade, não sei bem nem qual é meu material. Trabalho com um texto que é uma colcha de retalhos, resultado do trabalho de séculos de editores, que fizeram um monstro de Frankenstein a partir de uma série de manuscritos. Da mesma forma, também não sei quem é o autor: será Homero? Será uma série de aedos antigos? Será meia dúzia de bibliotecários alexandrinos? Ou ainda: na união de seus poderes, a quem devo prestar contas? Quem devo agradar? Qual público é relevante na compreensão dessa obra que atravessou mais de dois mil anos de história? Traduzo levando em conta o embate entre os valores morais de quais períodos, de quais lugares? Não compreendo bem nem os valores morais de meu tempo. Como posso estabelecer um diálogo decente entre eles e os de uma época incerta, de um autor incerto de um texto incerto?

VII

I’m the dude playing a dude disguised as another dude.

Em Trovão Tropical, essa é uma das falas antológicas do personagem de Robert Downing Jr., que faz o papel de um ator australiano, famoso (dentro do universo do filme) por suas atuações comoventes e controversas, que já lhe angariaram cinco estatuetas do Oscar. Trovão Tropical conta a história do set de gravação de um filme homônimo, baseado em um livro epônimo, que é um dos três livros escritos a respeito da história de um grupo de soldados que precisa resgatar um companheiro capturado durante a guerra do Vietnã. Logo de início, ficamos sabendo que, desses três livros escritos sobre o tema, apenas dois foram publicados. Desses dois, apenas um virou filme. Mais tarde descobriremos que o autor do livro, supostamente o próprio soldado que é resgatado na história, é um falsário. A história nunca existiu senão como invenção deliberada de sua mente.

Esse é um dos muitos momentos em que um classicista, em especial quem trabalha com poesia oral, se sente em casa ao ver esse filme. Trata-se de um objeto que se define pela sua alteridade em relação a outros originais perdidos. É um filme sobre a filmagem de um filme baseado em um livro baseado na vida de um sujeito que na verdade não existe.

Poderia falar o dia todo sobre a metalinguagem do filme, mas voltando à cena em questão, é importante salientar que o personagem de Robert Downing Jr., Kirk Lazarus, é um ator metódico, do tipo que, tendo recebido um papel, só sai dele depois de ter gravado os comentários do DVD, como ele mesmo professa. Por outro lado, mais tarde descobrimos que ele não leu nem o livro em que o roteiro se baseia nem o próprio roteiro. Em suas próprias palavras, ele não lê o roteiro; o roteiro é quem o lê. Em sua completa ignorância do que seja o objeto a ser performado, ele se sente ao mesmo tempo intimamente ligado a esse objeto e plenamente autorizado para fazer tudo o que for necessário para atingir seu objetivo – e ele sabe exatamente como deve fazê-lo. Para o papel, Lazarus passa por uma controversa cirurgia para ficar cosmeticamente negro.

(Abro um parêntese para apontar que Robert Downing Jr. não recebeu muitas críticas negativas nem foi cancelado por esse episódio de blackface, justamente porque parece ter encontrado um loop hole: você pode fazer blackface para mostrar como é ridículo e eticamente reprovável fazer blackface, algo que é discutido amiúde no filme.)

Na cena em questão, precisando invadir um acampamento de narcotraficantes locais, no meio da selva, o personagem de Robert Downing Jr. se fantasia de chinês e fala chinês com os traficantes. O curioso é que, mantendo o método, ele fala e age não como Robert Downey Jr. imitando um chinês, nem como um ator australiano disfarçado de chinês, mas como um ator australiano interpretando um sargento negro que está disfarçado de chinês.

Quando seu colega de filme, interpretado por Ben Stiller, diz que ele não sabe quem ele é, Lazarus diz a frase supracitada, que também serve de título para esta fala e de retrato para a minha própria confusão quanto a quem eu sou enquanto mediadorde Homero.

Eu sou o cara traduzindo um texto que nunca existiu no passado da maneira como nós o temos, um texto que foi escrito sei lá por quem, sei lá quando, sei lá para quem, dentro de sei lá quais convenções literárias de sei lá que povo e que tradição, e que já foi traduzido de mil outras formas por mil outras pessoas, de modo que também sou tradutor dessas pessoas e desses outros textos na medida em que os conheço e dialogo com eles.

É evidente que exagero sobre a indefinição do objeto. Sabemos alguma coisa sobre cada um desses pontos. Mas, se formos sinceros uns com os outros, seremos obrigados a conceder que o que sabemos é bem pouco perto do que não sabemos.

VIII

A tradução pode ser vista como um tipo de performance. Também a tarefa do tradutor se assemelha em muito à performance, nesse movimento necessário de ocupar o lugar do outro. Ao fazê-lo, temos muito em comum com o personagem de Robert Downing Jr., com seu blackface e seus trejeitos caricatos, mais estereotipadamente negros do que os do personagem de fato negro do filme.

Em nossa tentativa de performar o outro, fazemos coisas potencialmente ofensivas e de gosto duvidoso. Feliz ou infelizmente, por lidarmos com obras de milhares de anos atrás, não precisamos prestar contas a autores vivos que venham nos processar ou assaltar fisicamente pelas ofensas que lhes fazemos, mas ainda assim precisamos prestar contas à tradição, viva em nossos contemporâneos, e a nossas próprias consciências.

Pelo peso dessa tarefa, pela dificuldade dessa busca, não é impensável que nos percamos dentro do personagem, assim como Kirk Lazarus também se perde. A busca pelo outro passa necessariamente por uma busca por nós mesmos, tanto do ponto de vista pessoal, da construção de nossa individualidade, como do ponto de vista coletivo, pelos valores, conceitos, ideias e padrões estéticos que mobilizamos em nosso diálogo com o que é nosso e com o que é alheio.

IX

Concluo com a recordação de uma entrevista que vi tempos atrás com Isaac Bardavid, um famoso dublador brasileiro, que fez a dublagem do Esqueleto do He-Man, do Wolverine dos X-Men e de mil e um outros personagens de filmes e de desenhos.

Ainda que a dublagem seja um terreno muito próximo da tradução em termos de invisibilidade e desprestígio, na entrevista, Bardavid falava da necessidade de ser humilde e de entender que seu trabalho era o de emprestar sua voz para a arte alheia.

Confesso que fiquei emocionado com a entrevista e, desde então, tenho pensado na necessidade de uma humildade do tradutor literário. Por um lado, concordo plenamente com as falas que me antecederam, sobre a urgência de encarar as traduções como parte de nossa história, pois é evidente que desempenham um papel fundamental em nosso sistema literário. Além disso, sei que a tradução é um terreno muito fértil para experimentações de todos os tipos, todas elas extremamente autorais. Também concordo que precisamos expandir a noção de tradução para talvez também abarcar (ainda que de modo oblíquo) as obras originais, que só existem na medida em que traduzem essa ou aquela tradição. Ainda assim, acho que essa ideia de humildade do tradutor reverbera em algo as defesas de pluralidade que aqui já foram feitas de modo extraordinário, no tocante a uma humildade em relação aos demais tradutores.

Todos traduzimos e acreditamos no valor de nossas traduções. Porém, todos sabemos (ou deveríamos saber) que nossa tradução é só mais uma, e que depende de tantos outros textos (inclusive de outras traduções) para afirmar sua identidade. As características da minha tradução só são compreensíveis na medida em que dialogam com as obras que nós todos nos esforçamos por manter em circulação dentro de nosso imaginário coletivo, dentro de nosso polissistema literário. Assim como nossa percepção do café sem leite é diferente de nossa percepção do café sem creme, cada nova tradução amplia o universo de tudo que são e que não são as traduções antigas, que passam a ser vistas com novos olhos.

Nesse sentido, ao contrário do que se pensava décadas atrás, cada nova tradução não precisa existir apenas em uma relação erística de suplantação da anterior. Cada nova tradução pode ser entendida também como um novo sopro de vida não só ao texto de origem mas também a todas as outras traduções que com ela coexistem em um sistema literário.

Se por um lado é importante propormos categorias para enxergarmos as traduções no que elas têm de comum, como João Angelo tem se empenhado em fazer, parece-me que é igualmente importante também olharmos para cada tradução a partir dos termos propostos por seu tradutor (quando ele o faz). Uma coisa evidentemente não exclui a outra. Se afirmo que minha tradução é um processo de tropicalismo trovejante, isso não impede que outras pessoas a olhem por outros ângulos. Mas, assim como um café sem creme não é exatamente a mesma coisa que um café sem leite, também os nomes pelos quais nos referimos às nossas traduções alteram nossa percepção sobre esses textos. A tarefa de nomear, ao que me parece, tem um poder de alterar o objeto nomeado. Creio que devamos trilhar esse caminho com cautela.

Enfim, gostaria de ter chegado a uma conclusão melhor, mas confesso que os dilemas de identificar e classificar traduções não me parece ser uma questão que tenha fim. Pelo menos espero tê-los deixado com uma mensagem de esperança ao fim deste evento tão maravilhoso.

Para resumir: sei lá o que estamos fazendo, mas acho que estamos no caminho certo.


REFERÊNCIAS

BLOOM, Paul. How Pleasure Works. New York: W W. Norton & Company, Inc., 2010.

CAMPOS, Haroldo de. Ilíada de Homero: volume I. São Paulo: Mandarim, 2001.

CAMPOS, Haroldo de. Ilíada de Homero: volume II. São Paulo: Arx, 2002.

CAMPOS, Haroldo de. Odisseia de Homero: fragmentos. São Paulo: Olavobrás, 2006.

CAMPOS, Haroldo de. Transcriação. Org.: Marcelo Tápia e Thelma M. Nóbrega. São Paulo: Perspectiva, 2013.

FLORES, Guilherme Gontijo; GONÇALVES, R. T. Algo infiel: corpo performance tradução. 1. ed. Florianópolis/São Paulo: Cultura & Barbárie/n-1, 2017.

GUERINI, Andreia; COSTA, Walter Carlos. Entrevista com João Ângelo Oliva Neto. Cadernos de Tradução (UFSC), v. 1, n. 25, 2010.


Leonardo Antunes 
é professor de Língua e Literatura Grega na Universidade Federal do Rio Grande do Sul. Dedica-se atualmente a traduzir e musicar a poesia grega antiga.

 

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