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De silêncio, sangue e pássaros: poesia e acontecimento em Alba, de Orides Fontela

Alcides Cardoso dos Santos[1]

Reteso o arco e o
sonho
espero: nada mais é preciso.

1. A (difícil) poesia de Orides Fontela

Falar da poesia de Orides Fontela tem causado certo desconforto na crítica, menos pelos desencontros pessoais, que angariaram à poeta desafetos vários, do que pela sua verve filosofante, de difícil assimilação por uma parte da crítica de poesia que se afirmou, no Brasil, por um viés predominantemente social. Embora a oposição entre uma poesia mais voltada aos problemas sociais e outra mais formal já tenha sido denunciada por Adorno como uma falsa questão, uma questão que deforma os contornos tanto do que se chama de arte engajada quanto do que se chamou “arte pela arte” (1973, p.51 et passim), uma parte dos críticos de poesia no Brasil ainda insiste nessa questão, seja na análise da poesia do primeiro Modernismo, da Geração de 45, da poesia marginal ou do que, por aproximação, se chama de “poesia contemporânea”.

 

Tendo publicado seu primeiro livro de poemas, Transposição, em 1969 e falecido em 1998, aos 58 anos de idade, Orides Fontela deixou uma obra composta de cinco livros de poemas (Transposição, de 1969; Helianto, de 1973; Alba, de 1983; Rosácea, de 1986, e Teia, de 1996, e sua obra reunida em livro em 2006). A poeta teve origem humilde e, com dificuldade financeira, conseguiu cursar Filosofia na Universidade de São Paulo (USP) no início dos anos 1970, escolha que se deu por uma afinidade natural, segundo ela própria (Pucheu, 1998, p.13 et passim), entre os seus interesses poéticos e as grandes questões filosóficas ocidentais. Não surpreende, portanto, que encontremos em sua poesia esses grandes filosofemas transladados para a linguagem poética. O que surpreende é o fato de a origem humilde, os pais operários e a dificuldade econômica não terem – como desejaria uma crítica mais afeita aos biografismos – eivado sua poesia com traços sociais ou políticos.

 

Pelo contrário. Como a própria poeta explica em entrevista a Alberto Pucheu, sua poesia traz, desde o início, a preocupação com o “estar aqui”, “autodescoberta e descoberta de tudo, problematizando tudo ao mesmo tempo” (op. cit., p.14), numa atitude de inquirição sobre o real que revela a afinidade de sua poesia com o pensamento filosófico, mais especificamente com a visada hermenêutica da filosofia, isto é, o olhar da poeta sobre o real não somente busca a desautomatização do estar no mundo, mas vê as coisas como acontecimentos nos quais o ser e a existência se aproximam em raros momentos de apreensão poética.

 

Porém, esse olhar da poeta sobre as coisas se apresenta inseparavelmente amalgamado a uma busca pelo inefável, pelo absoluto, busca fadada ao insucesso mas inelutável, como ela explica, “Só que este ‘estar aqui’ é, também, estar ‘a um passo’ – de meu espírito, do pássaro, de Deus – e este passo é o ‘impossível’ com que luto” (ibidem). Essa busca, que caracteriza a tradição romântica na poesia, adquire em Orides Fontela tons hermenêuticos na medida em que estar a um passo é perceber que o sentido do “impossível” só existe no poema, que nomeia o ser apenas para desfigurá-lo. “Saber de cor o silêncio / – e profaná-lo, dissolvê-lo / em palavras” (“Poema”).

 

Também causa certo desconforto ao leitor o fato de Fontela não constar das antologias de poesia brasileira dos anos 1980 ou mesmo dos anos 1980-90, por não se afinar com a poesia mais intelectualizada desse período nem trazer em seus poemas aquele desencanto ou enfado pós-utópico que as gerações pós-vanguardas teriam exibido, aos olhos de alguns antologizadores.

 

Apesar de ter começado a publicar em 1969, a poeta de São Joaquim da Barra não se engajou diretamente nas questões de seu tempo e manteve certa distância, até seu último livro, tanto da espontaneidade da poesia marginal quanto do eruditismo da poesia dos anos 1980-90. Tampouco se aproximou de uma poesia mais pessoal, como a de Ana Cristina César, ou de uma poesia mais narrativa, desbocada ou até mesmo escatológica, como é o caso de Glauco Mattoso. Ao contrário. Se podemos dizer que sua poesia também herda diferentes fases e nuanças da poesia brasileira do século XX, é somente como um pano de fundo contra o qual a poeta buscou afirmar sua própria voz.

 

Na herança de Fontela podemos perceber o apuro formal de João Cabral de Melo Neto e da Geração de 45, mas, sem sombra de dúvida, a influência maior em sua poesia foi a de Mallarmé, com sua ênfase no silêncio/nada e na linguagem, como os críticos bem observaram. Porém, se a herança inconfessa de Mallarmé é importante em sua poesia, a de outro moderno, desta feita um filósofo, Martin Heidegger, que a poeta afirmou “ter lido como poesia” (op. cit., p.16), parece ter tido a palavra final dentre suas influências.

 

A partir do “esfolhamento das tradições” que Benedito Nunes, em texto de 1991, detecta na poesia da década de 1980 e que teria produzido um “pluralismo estético”, o filósofo aponta quatro vertentes da poesia, a saber: a tematização reflexiva, a “técnica do fragmento”, o “estilo neorretórico” e a “configuração epigramática”, na qual inclui Fontela. Os “poemas diagramáticos” de Fontela (Nunes, 1991, p.181), como bem detecta o filósofo-crítico, revelam um esmero da poeta pela forma (herança cabralina), mas a recorrência de termos como “ser”, “silêncio”, “branco”, “nada”, “luz” e “fonte” parece distanciá-la da matriz cabralina, arquitetônica, do verso, e a importância de símbolos como “pássaro”, “centro”, “memória”, “helianto”, “vinho”, “sangue” e “estrela” parece revelar seu apreço por uma concepção de poesia que poderia ser traduzida por um conceito que ela provavelmente teria apreendido em sua leitura “poética” de Heidegger, o “acontecimento” (Ereignis), como veremos adiante.

 

Se, por um lado, Fontela se afasta da matriz cabralina da escultura do verso, por outro é inegável a filiação mallarmaica de sua poesia, como alguns críticos já perceberam e atestaram (Costa, 2003; Felizardo, 2009; Lopes, 2008; Osakabe, 2002; Villaça, 1992). O “poema diagramático” de Fontela opta pela economia verbal e pela condensação da linguagem em símbolos que buscam alcançar o inefável, o silêncio, levando a palavra ao limite do dizível em gestos-poemas que dramatizam a busca pela fonte do ser que nunca se mostra, mas insistentemente sempre se anuncia como um murmúrio, como expresso em seu poema homônimo: “O murmúrio não cessa. Nunca a / fonte / deixará de cantar / oculta” (“Murmúrio”).

 

A afinidade da poeta brasileira com a poesia de Mallarmé tem sido percebida pela crítica ainda esparsa, principalmente na recorrência do símbolo “silêncio” muitas vezes usado em sinonímia com “branco”, nos possibilitando a leitura deste também como metáfora conceitual ou metapoética. O que se torna inapelável no uso que a poeta faz desse símbolo é a sua dimensão ontológica, pois ele serve como catacrese para nomear poeticamente o ser, para o qual a poeta também usará, no seu livro de 1983 Alba – que nos interessará aqui mais diretamente –, as imagens da luz, da água, da nudez, do mel, da estrela, dos anjos, do rio/mar, do cristal e do helianto, que revelam aspectos fundamentais do ser, como o vazio, a plenitude, o segredo e a pureza.

 

Essas imagens que Fontela usa para nomear o ser parecem revelar a influência inconfessa de Mallarmé, sobretudo na concepção do ser como simultaneamente ideal e vazio, o “esquema ontológico” mallarmeano (Friedrich, 1978, p.122 et passim), como vemos nos seguintes versos de Alba: “Saber seu centro: vazio / esplendor além / da vida” (“Poema”), “A mão destrói imagens / descristaliza signos // e a luzde novo / desabitada / pulsa serenamente / em frio ímpeto” (“A mão”), “Gira / forma oblíqua no espelho / cor / capturada em fria / plenitude” (“Peixe”), “As Parcas / fiam / nada / tecendo // tecendo o / nada” (“As parcas”), “O silênciosem cor nem peso / (vacuidade)” (“Noturno”), “o espelho / branco centro da / vertigem / enorme corola / áspera / forma vazia / do branco” (“Espelho”), “Fita-nos o cristal, / vácuo / de onde emergem rosas / pássaros” (“Espelho II”), “Ó rio / subterrâneo ao ritmo / do sangue // ó água / frígida clara / que elimina toda sede” (“Letes”, minhas ênfases).

 

Se o ser é concebido como plenitude vazia, a palavra poética acontece, então, em Alba, como rastro ou vestígio desse ser, denotando o que Heidegger chama de diferença ontológica e que se refere à diferença de ordem entre o ente e o ser, isto é, ao fato de que entre a realidade e o ser existirá sempre uma diferença de natureza que jamais permitirá o conhecimento pleno seja do ser seja do ente. O real é vivido por meio da palavra poética, que lhe dá a forma e o sentido, mas somente como perda e fuga daquele breve contato com o ser que a palavra poética possibilita, o que leva Fontela a nomear essa experiência do real como profanação, dissolução, violência, espanto, desnaturação e destruição. O real, encarnado pelo símbolo recorrente do “sangue” e pelos seus correlatos “memória” e “vida”, denota uma realidade disfórica, em total desacordo com a poesia e causadora mais de dor do que de prazer, o que nos permite pensar em uma afinidade entre a representação do real na poesia de Fontela e a difícil vida da poeta. Dizemos afinidade pois os traços autobiográficos na sua poesia são extremamente rarefeitos, assim como o eu lírico, uma voz poética que no lugar de se afirmar poeticamente – seja como poeta ou como mulher (Zilberman, 2004) – prefere deixar que a poesia fale, outra lição que Fontela parece ter aprendido de Heidegger, que concebe a poesia (Dichtung) como a fala do ser por meio do homem (Dasein), que habita a linguagem.

 

Alguns versos nos ajudarão a perceber a tessitura do real em Alba, semelhante à dissonância ontológica que Friedrich detecta na poesia de Mallarmé (1978, p.130 et passim): “Branco / sinal oferto / e a resposta do / sangue: / AGORA!” (“Alba”); “Saber de cor o silêncio // – e profaná-lo, dissolvê-lo / em palavras” (“Poema”); “Densa / a palavrafere / o branco / expulsa a presença e – humana – / é esplendor memória / e sangue” (“Cisne”); “Para os anjos a / água. Para nós / o vinho encarnado / sempre” (“Bodas de Caná”); “colher a coisa / que, apreendida, / rende-se? // Não: desnatura-se / ao nosso ato... / Ou foge.” (“Caça”); “A mão destrói imagens / descristaliza signos” (“A mão”); “o Sangue: agravo / o Sangue: gravidade” (“Prometeu”); “mas a memória / – rito do sangue –” (“Centauros”); “Nem branco: // apenas pura / perda, sussurro / de lento canto / que auto-esvazia-se // e – inútil – / tomba / evanescendo-se / na transparência” (“As parcas”); “– rio absoluto do sangue” (“Sal”, minhas ênfases).

 

2. Poesia/Acontecimento

 

Entre a idealidade vazia do ser e a realidade como perda surge a palavra poética que, se por um lado desfigura o ser, por outro permite a nós, humanos, ver tudo como pela primeira vez, mesmo que de forma fugidia (“Abrir os olhos. / Abri-los / como da primeira vez – / e a primeira vez / é sempre” – “Alba”). Ver tudo como pela primeira vez nada mais é do que mister do poeta, aquele que vê nas coisas do mundo e do cotidiano o mistério que sempre se anuncia sem jamais se revelar, o Aleph, a máquina do mundo, que o poeta jamais conhecerá, mas que nem por isso deixará de perseguir.

 

A palavra poética, em Alba, aparecerá figurativizada de diferentes modos, como sonho (“Entra furtivamente / a lua / surpreende o sonho inda imerso / na carne” – “Alba”), branco (“Branco / sinal oferto” – “Alba”); silêncio (“Saber de cor o silêncio / diamante e/ou espelho / o silêncio além / do branco” – “Poema”), signo (“plena presença / pássaro e signo” – “Vigília”), trovões (“Anulam o supérfluo: articulam / um campo para o destino” – “Trovões”), memória (“Mas a memória / – texto pulsante –” – “Centauros”), flor (“Bizâncio: / o eterno helianto” – “Mito”), estrela (“Próxima: mais ainda / estrela / – muito mais estrela / que próxima” – “Poemetos (III)”), espelho (“espelhos nos / espelhos nos / espelhos // – o infinito irreal – o sonho / flui” – “Reflexos”), cristal (“Fita-nos o cristal, vácuo / de onde emergem rosas / pássaros” – “Espelho (II)”), barco (“Um barco / fende – tranquilo – o mar / (o amor) transporta / – vôo profundo – o esplendor / do silêncio” – “Nau (II)”) e nudez (“Ainda há maior nudez: evidência / sem mais sinais / exata em sua luz interna” – “Nudez”).

 

Dentre as imagens usadas para figurar a palavra poética, a que mais nos interessará aqui é a do pássaro, pelo fato de representar um aspecto central na poesia de Fontela: a ideia da poesia como um acontecimento, como aquele instante em que o real se ilumina por uma luz que jamais se deixa apreender, mas que é clara o suficiente para chamar a atenção do poeta para o segredo e para o mistério das coisas, como diz o poema “Vigília”, no qual salta aos olhos o paradoxo do “imóvel voo” e os adjetivos “atento” e “tenso”, que contrastam com a leveza e o movimento esperados do pássaro. É que esse “pássaro-signo”, como veremos adiante, já é um signo verbal, mas a tensão do imóvel voo desse pássaro trai uma concepção linguística do signo como contraparte sonora/escrita de um referente real para mostrar, na imobilidade tensa do instante, a fulguração do signo como um deixar-acontecer propiciado pela palavra poética, que abre o caminho da linguagem para a existência do mundo; como dirá Heidegger a respeito de um poema de Stephan George, “nenhuma coisa é onde falta a palavra” (2003, p.124).

 

A palavra poética, para Heidegger, permite a existência do mundo e da natureza, não exatamente no sentido físico, mas no sentido de abrir, a partir da linguagem, o horizonte do pensável para a atuação humana (Dasein) que, então, produzirá cultura, tecnologia e sociedades. Trata-se de um acontecimento primevo do qual a existência humana depende, pois que sem ele o mundo não é mundo, senão somente um amontoado de matéria em estado bruto, sem o sentido primordial que é dado pela experiência humana do ser-aí, no mundo, na contingência da existência, como explica Benedito Nunes:

 

Sob esse foco, a compreensão do ser, manifesta em tudo quanto pensamos, enunciamos, expressamos ou fazemos, é o que distingue o homem como Dasein, isto é, como aquele ente que existe compreendendo o ser, e que pode, por isso, interpretar de uma certa maneira a si mesmo e ao mundo, co-assumido nessa compreensão. (1998, p.90-91)

 

Tal acontecimento “primevo” assim o é não por uma antecedência cronológica ou histórica e sim porque precede toda forma de experiência, em qualquer tempo histórico, precede e possibilita toda forma de experiência no mundo, a todo instante, nos mostrando nossa condição humana de seres privilegiados por habitar a linguagem que, segundo o filósofo alemão, é a morada do ser. Sendo experiência primeva, anterior à instauração do pensamento lógico-científico, possibilita a convivência de termos opostos e díspares, como pássaro/imóvel, voo/tenso e vivo/atenção, como explica Octavio Paz:

 

a poesia não nos dá a vida eterna, mas nos faz vislumbrar aquilo que Nietzsche chamava de “a incomparável vivacidade da vida”. A experiência poética é o abrir das fontes do ser. Um instante e jamais. Um instante e para sempre. Instante no qual fomos o que somos e seremos. Nascer e morrer: um instante. Nesse instante somos vida e morte, isto e aquilo. (1982, p.189)

 

No poema “Alba”, que abre o seu livro homônimo, Fontela parece referendar tanto Heidegger quanto Paz nos seguintes versos: “Abrir os olhos. / Abri-los / como da primeira vez / – e a primeira vez / é sempre”, como a indicar que o acontecimento poético é sempre, a todo instante.

 

Dentre os críticos leitores de Fontela, muitos foram atentos à influência de Mallarmé presente nos símbolos do silêncio e do branco, como já dissemos, mas poucos atentaram para a influência heideggeriana em sua poesia, provavelmente mais importante do que a crítica parece reconhecer. Dentre eles, Villaça (1992) traça um perfil lúcido de sua trajetória poética e, mesmo que de forma inconfessa, admite a influência heideggeriana ao tratar do acontecimento como um elemento chave da poesia de Fontela, como podemos ver no seguinte trecho de seu artigo “Símbolo e acontecimento na poesia de Orides Fontela”:

 

Não seria impróprio concluir que a poesia de Orides aqui expressa a inclinação crucial para reconhecer a distância que separa a consciência da alma: transposição que culminaria na comunhão do existir com o sentido mais profundo do ser – comunhão só imaginável no hic et nunc de cada palavra, de cada poema, a cada vez que tudo acontece. Este termo, aliás, restringe bastante a pura veleidade filosófica da busca do Ser; antes parece adensar a ordem natural, o destino universal em que cabe ao sujeito consciente enunciar a própria qualidade do seu acontecimento. (1992, p.200, ênfases do autor)

 

O acontecimento, então, é o instante em que a palavra poética instaura tanto o humano (Dasein) quanto o mundo por meio uma fulguração, uma luz (“puro gosto de luz / branca” – “Alba (III)”) que é sonho e lucidez, um tempo sem passado ou futuro, para o qual o termo “presente” não mais caberia e sobre o qual poderíamos dizer, com Heidegger, que é um tempo autêntico, sem temporalidade, luz que é como “A estrela / vôo e luz somente / sempre nasce agora: desconhece irmãs / e é sem espelho” (“Mapa”). Diferentemente da forma pura ou do processo, o acontecimento é o instante em que o poeta, com sua “paciência armada”, aguarda e vive o instante em que a palavra poética se lhe oferece para que ele faça vingar os frutos desse encontro.

 

 

 

Os poemas que analisaremos a seguir foram escolhidos sobretudo porque em sua tessitura podemos perceber, de forma mais clara, a poesia de Orides Fontela como acontecimento poético em seus três aspectos constituintes: no silêncio, fonte inacessível que deixa na linguagem apenas o murmúrio; no sangue, signo do real e seu peso; e no pássaro, palavra poética que torna possíveis o silêncio e o sangue. Comecemos pelo silêncio, que discutiremos a partir do poema “Composição”:

 

COMPOSIÇÃO

 

Compor os pomos

– exatamente –

até

que os signos

– deiscentes –

transfigurem-se.

Compor os pomos

até

a anárquica primavera.

Compor transpor

até

a rosa única

– múltiplo

espanto

 

O primeiro ponto que chama a atenção está no próprio título, que alude ao processo de criação poética como trabalho, artesania poética, com-posição no sentido de pôr juntos elementos que aparentemente estão separados. Esse pôr em evidência por meio da palavra é justamente o que Heidegger designa por acontecimento, como esclarece o filósofo em texto da década de 1950, no qual o “dizer” é a expressão usada para designar a poesia (Dichtung): “A saga do dizer é mostrar. Em tudo que nos fala alguma coisa, em tudo que nos aclama, conclama e reclama, em tudo o que nos aguarda como o que não foi falado e também na fala que nós cumprimos,em tudo isso vigora o mostrar, que deixa aparecer toda vigência e que tira do brilho toda ausência” (2003, p.206, ênfase do autor).

 

Um segundo aspecto que chama a atenção é a figuração da fruta e da flor, a primeira como símbolo da vida e a última como instante em que a palavra poética chega ao limite do seu dizer e tangencia o silêncio. O fruto que está sendo composto no poema não é nomeado, somente sugerido pelo símbolo metonímico dos pomos, que são compostos “exatamente”, isto é, como forma poética elaborada, precisa. A ausência de nomeação desse fruto parece indicar que não há tal necessidade, pois o fruto não é senão o poema, composto verso a verso, precisamente, e o resultado da composição se torna o fruto/poema, já nomeado no terceiro verso, no qual os pomos se tornam signos. Pomos-signos deste fruto-poema que se transfiguram quando compostos, nos fazendo pensar na composição como a “formulação da experiência”, que é “simultânea à sua ocorrência. E é ela, a formulação, que confere existência a esta experiência” (Osakabe, 2002, p.98). A aproximação entre pomos e versos da composição/fruto/poema é posta em evidência no quinto verso da primeira estrofe, quando os signos são qualificados por meio do adjetivo “deiscentes”. Este é usado na botânica para se descrever um fruto que se abre espontaneamente quando chega a época da maturação e, no poema, para mostrar quando os pomos chegam à sua maturação ao serem transformados em signos, que se abrem espontaneamente e se transfiguram em pomos/versos.

 

“Compor os pomos”, verso repetido no início da primeira e segunda estrofes, indica, pelo uso do infinitivo, a ação e não o agente, do qual há poucos indícios, como a mostrar a primazia da composição e não do compositor.

 

Compor os versos para que os pomos, transfigurados em signos, se tornem deiscentes e se abram para a primavera, a esta altura do poema, já é inegavelmente uma primavera poética. Um adjetivo, porém, neste terceiro verso da segunda estrofe, chama a atenção, pois que semanticamente contrário à ordem que rege a primavera sob os auspícios da natureza. Trata-se do adjetivo “anárquica”, usado para qualificar a primavera a que o fruto/poema chega. Até esse momento, a composição exala uma atmosfera de organização, de método e até mesmo disciplina, que denotaria o processo natural da formação e maturação do fruto e, por associação sugestiva, o processo de trabalho do poeta que culminaria na realização do poema como obra acabada, lapidada. Nesse momento, porém, a expectativa do leitor de um processo calmo e organizado de maturação do fruto/composição do poema é traída pela primavera que traz, na profusão de vida e cores que a caracteriza, também a anarquia.

 

A “anárquica primavera” se torna o ponto de mudança na expectativa do leitor de um resultado esperado no qual o pomo/signo foi transfigurado e resultou no fruto/poema que encarnaria a beleza poética. Diferentemente, a anarquia se apresenta como resultado da deiscência e produz o resultado inesperado da última estrofe, na qual a composição, em sua forma infinitiva, aparece justaposta à transposição, também na sua forma infinitiva, “Compor transpor”, como a lembrar o título do primeiro livro de Fontela, Transposição, de 1969, no qual, no poema homônimo que abre o livro, a poeta diz: “Tudo se recria e o instante / varia de ângulo e face / segundo a mesma vidaluz / que instaura jardins na amplitude”.

 

A composição, agora deiscente, se transfigura em anárquica primavera e se torna transposição que, diferentemente da com-posição – pôr junto – dos primeiros versos, é uma trans-posição, um pôr alhures, além, como a indicar o trespassamento do poema para além de si, para além da sua forma ou contingência.

 

O trespassamento do poema é o ponto em que as expectativas do leitor são redirecionadas para um dos símbolos mais importantes do mundo ocidental, a rosa, normalmente associada ao amor, mas também, nas tradições esotéricas, ao segredo e ao silêncio. É, sem dúvida, neste último sentido que Fontela se apropria desse símbolo, pois quando se refere à “rosa única”, ponto de chegada da composição/transposição, o faz como “múltiplo espanto”. A rosa mística, que guarda o silêncio e o mistério, é invocada como a figura da trans-posição que o poema realiza, isto é, o ponto de chegada do poema não é a forma acabada, o belo ou o fruto/poema e sim o espanto, que além de ser espanto, não é único.

 

Sendo mistério, a rosa única do poema nos parece ser o ponto de chegada da palavra poética, o silêncio, outra face do signo poético, seu re-verso, sua outra face jamais visível ou pronunciável, silêncio como abertura deiscente do poema ao ser que, sem a palavra poética, “nem simplesmente existe”.

 

O segundo poema que gostaríamos de analisar, “Cisne”, mostra a contraparte do silêncio, o sangue, e se encaminha em direção contrária a “Composição”, pois se este perfaz o silêncio a que chega o poema, aqui se tem a concretização do verbo como inevitável queda ou fuga da coisa e do ser.

 

CISNE 

Humanizar o cisne

é violentá-lo. Mas

também quem nos dirá

o arisco esplendor

– a presença do cisne?

Como dizê-lo? Densa

a palavra fere

o branco

expulsa a presença e – humana –

é esplendor memória

                                                   e sangue.

 

                                                   E

                                                   resta

não o cisne: a

                                                   palavra

– a palavra mesmo

                                                   cisne.

 

O título do poema parece sugerir, antes da sua leitura propriamente dita, uma alusão ao famoso disfarce de Zeus para seduzir Leda, episódio conhecido da mitologia grega. De fato, a sugestão da proximidade entre a sedução e o engodo que a figura do cisne traz também parece sugerir a proximidade entre “esplendor memória / e sangue”.

 

Com características metapoéticas, “Cisne” mostra a palavra poética em seu mister de ser o vaso comunicante entre o ser e o mundo, entre a plenitude vazia e a dureza do real e, já no primeiro verso, podemos ver o ato de nomear como a primeira violência contra a coisa. Humanizar o cisne, trazê-lo para o âmbito do humano, compreendê-lo a partir dos parâmetros humanos do conhecimento, também significa distorcê-lo, impor a ele algo que lhe é estranho, signos verbal e sonoro que parecem não lhe dizer respeito. É como afirma Clarice Lispector que, em conto bastante conhecido, depois de vaticinar solenemente “Ao ver o ovo é tarde demais: ovo visto, ovo perdido”, afirma: “O ovo não existe mais. Como a luz da estrela já morta, o ovo propriamente dito não existe mais. – Você é perfeito, ovo. Você é branco. – A você dedico o começo. A você dedico a primeira vez” (1999, p.46-47).

 

Humanizar o cisne, a seguir o pensamento de “O ovo e a galinha”, é perder o cisne, é “violentá-lo”, “expulsar a presença” e instaurar o domínio da lógica, que nos permite existir no mundo, classificá-lo, conhecer suas regras e, assim, desenvolver tecnologias que melhoram nossas vidas. Porém, a poeta, em sua linguagem elíptica, nos chama a atenção – assim como o conto – para o fato de existirmos nesse âmbito da razão cada vez mais alheios e cegos ao poder nomeador da palavra, ao seu poder de fundar mundos.

 

Assim, logo após a sentença inicial da violência do ato nomeador, vem a ponderação em forma de pergunta, “Mas / também quem nos dirá / o arisco esplendor / – a presença do cisne?”, uma pergunta retórica, uma vez que se sabe que ninguém poderá nos dizer do ser e da coisa, a não ser nossa existência no mundo com as coisas, nossa com-posição no mundo. Existir com as coisas é, na visão de Heidegger, permitir a transposição, o contato de mundo e terra por meio da capacidade humana de habitar a linguagem. Existimos com o cisne, mas jamais saberemos a sua essência, seu esplendor que, arisco, jamais se dá inteiramente à palavra, sendo apenas “murmúrio que não cessa” de uma fonte que “nunca deixará de cantar”. A busca da palavra perfeita, da tão sonhada “justeza dos nomes” que Crátilo reindica no famoso diálogo platônico, resultará sempre frustrante, pois ao se tentar “colher a coisa” na “surpresa do / golpe rápido”, esta “desnatura-se / ao nosso ato... / ou foge” (“Caça”).

 

A segunda estrofe do poema aprofunda a reflexão iniciada na estrofe anterior com a pergunta “Como dizê-lo?”, como a indicar que é preciso dizer o cisne, o real, mesmo que a partir da impossibilidade da palavra perfeita. O trecho expõe a dupla natureza da palavra, a de se tornar estranha ao ser quando proferida – a diferença ontológica de Heidegger – e a de mostrar a impossibilidade de apreender a coisa na sua completude. A palavra que nomeia o cisne “fere o branco”, profana o silêncio e desnatura o ser, proferindo-o em palavras que carregam a memória dos homens (o léxico, a sintaxe, a cultura), e o esplendor da fonte a murmurar aos ouvidos humanos, mas que é, inapelavelmente, sangue, “– tão brutalmente / VIDA / que a tememos”. O paradoxo da junção dos termos “esplendor”, “memória” e “sangue” indica a natureza tripartite da palavra poética, encarnando em si, na sua tessitura, o silêncio, o real e o acontecimento.

 

Como conclusão do poema, desse pensamento poético, como insistia Benedito Nunes, a última estrofe explica que o que permanece do “arisco esplendor”, da “presença do cisne” e da memória/sangue é a palavra, “a palavra mesmo / cisne”, tanto substantivo masculino concreto quanto termo classificatório para as aves aquáticas do gênero Cygnus mas, sobretudo, palavra poética, aquela que pode abrir o real para que se escute a fonte a murmurar.

 

Passemos ao último poema, “Vigília”, que reproduzimos na íntegra:

 

VIGÍLIA

 

Momento

                 pleno:

pássaro vivo

atento a.

 

Tenso no

                instante

– imóvel vôo –

plena presença

pássaro e

                signo

 

(atenção branca

aberta e

vívida).

 

Pássaro imóvel.

Pássaro vivo

atento

a.

 

O título do poema nos fala de um estado de vigília no qual se aguarda, se espera e se pressente o acontecimento, estado de atenção e preparação para algo que está prestes a acontecer. Porém, logo no final da primeira estrofe, já chama a atenção a ausência de objeto para a preposição “a”, pois tivesse sido usado sem a preposição (“atento”), o adjetivo não necessitaria objeto. O pássaro, então, está atento a algo, a alguma coisa que não é nomeada mas somente sugerida pela preposição, o que nos faz pensar em um significado mais abrangente para a palavra vigília, como “paciência armada” de quem, como o lutador de Drummond (influência marcante na poesia de Fontela), luta o tempo todo com as palavras, “sem maior proveito que o da caça ao vento”.

 

O elemento figurativo principal do poema, o pássaro, é o responsável pelo momento pleno, no qual se torna “imóvel voo”, instante em que a palavra poética se tenciona ao máximo grau, transformando a língua em linguagem poética, as palavras em acontecimento poético. Os pássaros, signos recorrentes em Alba, parecem denotar, em sua leveza, não o etéreo, o sagrado ou a pureza, mas aquele abrir os olhos “como da primeira vez / – e a primeira vez / é sempre”, isto é, a poesia como acontecimento que cria mundos e instaura possibilidades de pensamento, como diria Heidegger. Os pássaros de Fontela “nem sombra nem rastro / deixam: / apenas passam. Não pousam” (“Migração”) e o passar constante desses pássaros faz da linguagem poética um hímen, membrana delgada que aproxima no limite possível o ser e a existência, como a nau que, em outro poema desse livro, realiza o contato entre coisa e ser no signo poético: “Um barco / fende o rumor do mar / transporta / – silente ânfora – a / imortal lucidez / do branco” (“Nau”).

 

A primeira estrofe já figura o acontecimento poético como pássaro vivo, imagem que carrega tanto a plenitude quanto a vida, mas que é pura atenção ao instante atemporal da poesia, que constitui a experiência no ato mesmo de nomeá-la, como explica Octavio Paz:

 

Nossa condição original é essencialmente algo que está sempre se fazendo a si mesmo. No entanto, quando a revelação assume a forma particular da experiência poética, o ato é inseparável de sua expressão. A poesia não é sentida: é dita. Quero dizer, não é uma experiência traduzida depois pelas palavras, mas as palavras mesmas constituem o núcleo da experiência. (1982, p.191)

 

A atenção que caracteriza a palavra poética – atenção ao mundo, às coisas e ao inefável –, na segunda estrofe é transformada em tensão, pois a palavra quando se torna poética possui voltagem máxima. O pássaro, antes atento “a”, agora se torna tenso no instante da revelação poética, da presença da vida que também é signo, tensão de arco da palavra “retesado” fazendo ressoar a palavra poética, “plena presença” do sangue e “imóvel voo” do ser. Ao final da estrofe, a atenção já adquire as feições da experiência poética e se torna “branca”, abertura da vida ao ser por meio do acontecimento poético, não mais atenção “a” algo, mas somente atenção branca, permeada de silêncio e de vida, “aberta” ao mistério e “vívida”, no duplo sentido que este adjetivo possui, “cheio de vida” e, também, “fulgurante, luminoso”. Aliás, a dupla acepção desse vocábulo, assim como o pássaro, parece denotar o acontecimento poético em sua dupla dimensão de evento concreto do mundo e experiência do inefável.

 

Nesse momento de máxima tensão do pássaro que figura as dimensões da presença, do signo e do silêncio, a terceira e última estrofe parece realizar um movimento de volta ao início, do poema e da experiência poética, por meio, primeiramente, da retomada do “imóvel” da segunda estrofe e, posteriormente, do adjetivo “vivo” da primeira estrofe. O pássaro, agora imóvel e vivo, engendra o paradoxo que o acontecimento poético perfaz, paradoxo resultante da aproximação do ser e da coisa na palavra poética, que poderá, então, dizer que o pássaro é o pássaro vivo, animal pertencente à natureza e, ao mesmo tempo, o instante da revelação poética, abstrato e inefável, referente, signo e silêncio. Ao voltar ao primeiro verso, o poema parece realizar um ciclo no seu instante, ciclo feito de repetições, atemporal, pois no acontecimento poético “Não há fim nem início. Sem história / o ciclo dos dias / vive-nos” (“Ode”).

 

 

 

 

A poesia de Orides Fontela, não se filiando a vanguardas, movimentos ou estéticas que moveram o cenário da produção poética e, sobretudo, da crítica de poesia no último meio século, continua a cintilar como joia rara na poesia brasileira. Tratar a sua obra como filosófica não significa impingir-lhe o rótulo de metafísica ou coisa que o valha, mas sim reconhecer, como o faz Bucioli, que “A poesia ... é uma metafísica instantânea. Um pequeno poema deve transmitir uma visão do universo e o segredo de uma alma, ao mesmo tempo ser e objetos” e que “A inquietação de Orides diante do ser e da linguagem a faz inquirir sobre os sentidos das coisas. O desejo de compreender todas as potencialidades existenciais do ser impulsiona o ‘eu’ a ir além e a fazer dos instantes metafísicos a matéria-prima de sua construção poética” (2003, p.134-135).

 

Caso raro, inclassificável na literatura brasileira, a poesia de Fontela, herdeira da “musa filosófica” já atribuída a Drummond, segue fazendo novos adeptos, encantando novos olhares como pela primeira vez, ensinando a “lição de coisas” aprendida com o poeta de Itabira, mas também instigando o pensamento poético de que falou Benedito Nunes. Sua situação na poesia brasileira contemporânea foi muitíssimo bem descrita por Villaça:

 

Sem bairrismo, sem regionalismo, sem nacionalismo; à margem de “vanguardas”; imune à parodização como sistema; sem biografismo, sem confessionalismo, sem psicologismo; sem expansão retórica mas sem obsessão minimalista; fora do anedótico, do panfleto, da provocação; sem bandeira política, estética ou ideológica; sem escatologia agressiva, dramatismo ou ressentimento – em que águas, afinal, lança âncora a poesia sem rótulos de Orides? (1992, p.213)

 

Talvez a melhor resposta esteja mesmo na sua poesia, na “paciência armada” sempre a “Visar o centro / ou, pelo menos, / o melhor lado / (o mais frágil)” (“Caça”). Se o centro não pode ser vivido senão obliquamente, que se viva o lado mais frágil, o humano, que também terá sido sempre o melhor.

 

 

Referências

ADORNO, T. W. Engagement. In: _______. Notas de literatura. Rio de Janeiro: Tempo Brasileiro, 1973.

BUCIOLI, C. Entretecer e tramar uma teia poética: a poesia de Orides Fontela. São Paulo: Annablume; Fapesp, 2003.

COSTA, A. R. A construção do silêncio: um estudo da poesia de Orides Fontela. Em Tese, Belo Horizonte, v.6, 2003.

FELIZARDO, A. B. Orides Fontela: a palavra entre o ser e o nada. Voos: Revista polidisciplinar eletrônica da Faculdade Guairacá, Guarapuava, PR, v.1, 2009.

FONTELA, O. Poesia reunida. São Paulo: Cosac Naify, 2006. (Coleção Ás de colete, 12).

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1 Docente do Departamento de Letras Modernas da Unesp, Campus de Araraquara; do Programa de Pós-Graduação de Estudos Literários da Unesp-Araraquara e docente colaborador do Programa de Pós-Graduação em Estudos de Literatura da UFSCar. alcides@fclar.unesp.br.

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