guilherme
programação
museu
educativo
tradução literária
cinema
publicações
bancos de dados
serviços
expediente edição atual  edições anteriores

BERLIM, A APATIA DA MODERNIDADE

Donny Correia e Edson Leite [1]



Em sua crítica ao filme Berlim, sinfonia da grande cidade, então ainda chamado de Berlim, sinfonia da metrópole, publicada no jornal O Estado de S. Paulo em 10 de julho de 1928, Guilherme de Almeida trata de enaltecer os esforços de Walter Ruttmann, diretor do documentário, por seus esforços em abordar a vida de uma “Cosmópole”, definição que dá o poeta, como organismo que vibra ao ritmo da modernidade e da maravilhosa engrenagem que move o progresso. Lamenta apenas que o filme circunscreva o status de “metrópole” a Berlim, apenas, e ressalta que toda grande metrópole encerra semelhante beleza da modernidade.

 

Compreendemos que essa crítica, escrita no calor do momento em que São Paulo despontava para uma modernização desmedida contenha, compreensivelmente, um teor de admiração e respeito por uma capital que parecia se reerguer dos traumas de uma guerra jamais vista até então. No entanto, hoje podemos analisar o filme de Walter Ruttmann sob outros aspectos camuflados em sua época, os quais denotam uma visão não exatamente enaltecedora da vida alemã e do ritmo de sua metrópole.

 

Este artigo procura lançar o olhar sobre alguns elementos diegéticos de Berlim, sinfonia da grande cidade que mostram a preocupação de Ruttmann em observar os efeitos das grandes recessões pelas quais a nação alemã passava na década de 1920, na população e no comportamento individual de cada cidadão.

 

Num longo tratado a respeito das particularidades políticas e sociais do cinema alemão, Siegfried Kracauer (1947) evidencia uma indústria cinematográfica germânica sólida, diversificada e influente, desde o período que antecede a Primeira Guerra Mundial. Embora devastada economicamente pelo conflito, e desmoralizada, a Alemanha seguiu com o reconhecido movimento Expressionista no cinema a partir de 1919, tendo como principal expoente o filme O gabinete do Dr. Caligari, produzido naquele ano, escrito pelos austríacos Carl Mayer e Hans Janowitz, ambos veteranos de guerra, e dirigido pelo alemão Robert Wiene.

 

O filme, além de levar para o cinema o movimento artístico que já se havia constituído plenamente na pintura e na escultura, consolidando uma nova identidade à cinematografia germânica, representa a alegoria de uma nação esfacelada pelos horrores da guerra, já que a trama gira em torno de um jovem confinado num manicômio, o qual conta a outro interno sua história de desgraça. Esta começa quando chega à sua pequena cidade interiorana e pacata uma feira de variedades em que um velho hipnólogo chamado Caligari apresenta ao público um sonâmbulo de nome Cesare, que é capaz de prever o futuro das pessoas quando despertado de seu sono. Cesare prevê a morte de um amigo do jovem e, a partir daí, uma série de situações sobrenaturais e fora do controle dos personagens destrói irremediavelmente a paz do lugarejo. Ao final, num clima de ambiguidade, não sabemos ao certo se tudo não passou de uma invenção da mente doentia do jovem, ou se de fato aqueles personagens foram tragados por um conflito que os destituiu da estabilidade psíquica e física aparentemente tão segura.

 

Tal qual Caligari, filmes como O Golem (1920), de Paul Wegener, e Nosferatu (1922), de F. W. Murnau, utilizam-se das alegorias para representar um universo abstrato e decaído por um conflito. Conforme define Hegel, a alegoria

 

Começa por personificar e conceber como sujeitos generalidades ou propriedade gerais e abstratas, que tanto podem pertencer ao mundo humano como ao mundo natural: religião, amor, justiça, discórdia, glória, guerra, paz, primavera, verão, outono, inverno, morte etc. ... e sempre permanece como abstração de uma representação geral que só adquire, da subjetividade, a forma vazia. (Hegel, 2009, p.444)

 

Portanto, é possível enxergar no boneco de cera que se revolta contra sua natureza por não pertencer ao mundo humano, ou no vampiro que se apaixona por uma mulher mortal – mas é incapaz de amá-la, dada sua condição maldita, que o faz invadir uma cidade pacata trazendo peste e desgraça –, representações de conflitos e medos gerais daquela sociedade a partir do universo fantástico.

 

Kracauer identificou na cinematografia alemã um segundo momento que passou a existir por volta de 1923, no qual os filmes aboliram o clima da fantasia em favor de histórias que privilegiassem os dramas reais do país diante da fome, do choque de classe e da falta de perspectiva. Os personagens passaram a representar indivíduos à margem de um sistema dividido entre a burguesia que se esquivava das classes menos privilegiadas, e os desempregados que viviam em luta política contra o sistema, sempre derrotados pelas forças “ocultas” da inflação desmedida, pelo alcoolismo, pelo desemprego etc. É o caso de A rua (1923), de Karl Grune, e A última gargalhada (1925), de Murnau.

 

Para este recorte, destacamos o período que Kracauer chama de “O período da estabilidade”. Segundo o autor,

 

In 1924, after the mark had been stabilized, Germany accepted the Dawes Plan, which arranged for the payment of reparation and affected Germany’s incorporation into financial system of the Allies. Normal life began to reassert itself, and soon the inflation seemed a remote nightmare.[2] (Kracauer, 1947, p.131)

 

O Dawes Plan foi um plano de recuperação criado por um consórcio de investidores americanos que previa medidas que pudessem fazer a Alemanha conseguir empréstimos de bancos dos Estados Unidos para pagar por indenizações devidas por conta dos prejuízos causados a outras nações durante a guerra. Com isso, houve um rápido crescimento e uma sensível modernização das indústrias locais. Ao final do período de estabilização, por volta de 1929, a Alemanha apresentava uma capacidade de produção muito além de suas necessidades imediatas. Uma nova classe de “colarinhos brancos” passou a representar um novo estrato da sociedade, concentrando grande poder monetário e criando novas demandas e tendências ao mercado de trabalho (Kracauer, 1947).

 

Diante da nova realidade, a indústria cinematográfica alemã também reagiu com vigor. Kracauer afirma que durante o período de hiperinflação o dinheiro era, de qualquer maneira, gasto pelo povo indiscriminadamente, uma vez que a desvalorização era uma realidade aparentemente sem solução. Com a melhora econômica, o otimismo se reflete, também, na produção de filmes. Somando os bônus do período do Dawes Plan e seus efeitos na cultura, Kracauer observa o surgimento de uma nova estética.

 

With the commencement of the Dawes Plan period the character of the German film changed markedly. Now that life had resumed normal aspects and social revolution was no longer impending, the fantastic figure and unreal settings of the postwar screen dissolved into thin air ... To be sure, studiominded products persisted long after 1924. But on the whole, the films ... turned towards the outer world, shifting the emphasis from apparitions to actual appearances, from imaginary landscapes to natural sorroundings. They were essentially realistic.[3] (Kracauer, 1947, p.134)

 

Outro aspecto importante que marcou o novo momento do cinema alemão, segundo o autor, foi a americanização da produção de filmes naquele país. Com vistas a dominar o mercado europeu de filmes, os estúdios americanos tomaram duas medidas importantes. A primeira foi a contratação permanente de diretores e atores alemães, oferecendo ofertas milionárias para que fossem trabalhar em Hollywood. Figuras como Lupu Pick, Paul Leni, Murnau e Conrad Viedt, estrelas em seu país, mudaram-se para a Califórnia, onde passaram a trabalhar num sistema de produção de escala industrial. A segunda medida foi a instalação de sucursais de grandes estúdios americanos em Berlim. Assim, a Fox e a Paramount, por exemplo, passaram a comprar cotas de estúdios alemães (como a UFA, por exemplo), garantindo uma “americanização” dos filmes produzidos naquele país. Em verdade, as coproduções alemãs já existiam em filmes realizados com colaboração de franceses e ingleses, o que denotava uma globalização cultural premente (Kracauer, 1947).

 

O autor afirma que nesse cenário havia já indícios de um novo declínio estético e cultural que pairava no cinema alemão, mas essa maciça influência americana não pode ser responsabilizada por isso. Para além do ambiente cultural, havia ainda um clima de desconforto naquela sociedade polarizada entre uma massa com mentalidade autoritária e um governo reconstituído sob a égide da democracia.

 

The masses, that is, were basically authoritarian-minded when they entered the stabilized period. But the republican regime of the period rested upon democratic principles that repudiated those mass tendencies. Prevented from finding an outlet and yet too persistent to yield, authoritarian dispositions fell into a state of paralysis. This naturally affected the whole of the collective mind. Instead of breathing life into the republican institutions, the masses drained themselves of life. They preferred the neutralization of their primary impulses to the transformation of these impulses. The decline of the German screen is nothing but the reflection of a widespread inner paralysis.[4] (Kracauer, 1947, p.137)

 

Além disso, o crash da bolsa de Nova York, em 1929, pôs fim ao Dawes Plan e a qualquer possibilidade de uma prosperidade continuada. A sociedade, alemã, apática e paralisada, se vê em pleno desenvolvimento industrial e urbano sem rumos. Um último filme do período sintetiza tal estado de coisas: Berlim, sinfonia da grande cidade (1928), de Walter Ruttmann.

 

 

A sinfonia visual

Ao cruzarmos os estudos de Siegfried Kracauer (1997) e de Anthony Kinik (2008), é possível inferirmos que as sinfonias visuais, ou sinfonias da metrópole, nasceram da interseção da estética do cinema avant-garde e do declínio do dadaísmo na França e na Alemanha. No caso desta última, há ainda o fim do expressionismo no cinema e a americanização da cultura e do mercado internos.

 

Kracauer recorreu a Hans Richter, Viking Eggeling e Walter Ruttmann para traçar os primórdios do termo “sinfonia” aplicado ao filme.

 

The fact that Eggeling, Richter, and Ruttmann called their first abstract productions Diagonal Symphony, Rhythmus 21, and Opus 1 respectively intimates that they aspired to a sort of visual music. It was an aspiration common to many French avant-garde artists.[5] (Kracauer, 1997, p.183)

 

Para o autor, dois foram os motivos pelos quais esses artistas recorreram à música para constituírem suas obras cinematográficas. O primeiro diz respeito à simples conveniência de se seguir a partitura musical ao desenvolverem sequências pictóricas. O segundo motivo tem a ver com a materialidade ritmada, e Kracauer cita a cineasta Germaine Dulac, que define essa estética como a arte do movimento e dos ritmos visuais inerentes à vida e à imaginação (Kracauer, 1997, p.184). Conclui, ainda, que essa busca pela abstração cinematográfica do ritmo musical relacionava o cinema cada vez mais com as artes visuais, marcando um estilo inteiramente novo de filmes.

 

On the whole, these films are not even intended as films; rather, they are intended as an extension of contemporary art into the dimension of movement and time ... Like the prints of the experimental photographers, films emphasizing rhythm had better be classified as a new branch of the established arts.[6] (Kracauer, 1997, p.187)

 

 

Fig. 1 – Fotogramas de (da esq. para a dir.) Diagonal Symphony (1924), Rhythmus 21 (1921), e Opus 1 (1921).

Fonte: Coleção Cinema Avant-Garde, 8 discos. Magnus Opus DVD.

 

 

Kracauer se propôs a responder a uma questão a respeito da função concreta presente na inserção da vida real nas produções avant-garde.

 

On one hand, the authors were keen on capturing, with the aid of genuinely cinematic techniques, interesting details and unusual sights fit to stimulate audience sensitivity to the world about us ... On the other hand, the same artists recorded such material phenomena not to establish physical reality but for a compositional purpose: they wanted to build from them a self-sufficiency of rhythmical movements.[7] (Kracauer, 1997, p.184)

 

Essa tensão entre a estética cinematográfica advinda da fusão entre a técnica do filme abstrato e a atenção ao universo urbano da vida moderna, e a situação política e social da Alemanha, somada à busca de uma montagem orquestrada pelo ritmo, marcam as obras do período.

 

In the grip of the existing paralysis, the German filmmakers cultivated a species of films presenting a cross section of some sphere of reality. These films were even more characteristic of the stabilized period ... for their neutrality was the logical result of the cross-section principles itself. They would upset their own rules if they had sided with any of the pros and cons they surveyed ... Their such-in-life mood overwhelmed whatever socialist sentiments played about in them.[8] (Kracauer, 1947, p.181)

 

 

Alguns aspectos críticos

 

No Brasil, o poeta e crítico de cinema Guilherme de Almeida procurou resumir sua impressão quando o filme foi exibido em São Paulo. “Sinto que Walter Ruttmann, quando, com tamanho desassombro, e com tal talento dirigiu a filmagem desta película, nada mais tinha em vista do que fixar um dia de vida numa cospmópolis, que cosmópolis são todas as capitais de hoje” (Almeida, 1928).

 

Para fixar aspectos dessa vida na grande cidade, concatenados a partir de uma cronologia linear de um dia, e para abarcar a crítica social que lhe interessa, Ruttmann fez uso sistemático da montagem do choque, conforme teorizada por cineastas como Sergei Eisenstein e Dziga Vertov. Um exemplo se apresenta logo no início do filme. O plano que abre Berlim nos mostra um rio calmo, cujas águas correntes dissolvem-se numa imagem abstrata que simula o movimento das rodas de uma locomotiva, que surge a seguir, filmada num contre-plongée , enquadramento que confere ao objeto um status soberano.

 

Fig. 2 – Fotogramas da sequência inicial de Berlim, sinfonia da grande cidade (1928), de Walter Ruttmann.

Fonte: <http://www.youtube.com/watch?v=j76FNxsJlt8

 

 

O resultado que Ruttmann atingiu com a utilização do choque entre planos serviu-lhe como elemento principal à crítica social que pretendia evidenciar contra a apatia da massa numa grande metrópole que desperta para a modernidade e a industrialização. Quando Kracauer resume o contexto do filme, menciona que no horário do almoço, pobres, ricos e animais comem, mas ele não relativiza o discurso por trás da montagem. Ao intercalar imagens de pessoas e animais no curso de uma cidade em movimento constante e robótico, Ruttmann compara o cidadão dessa modernidade a animais destituídos de discernimento ou mesmo liberdade. Figuras como trabalhadores, empresários e soldados seguem em marcha sincronizada como que rumando para abatedouros.

 

 

Fig. 3 – Fotogramas de Berlim, sinfonia da grande cidade (1928), de Walter Ruttmann.

Fonte: <http://www.youtube.com/watch?v=j76FNxsJlt8>

 

 

Essa metáfora do homem versus animal de corte é recorrente na crítica sutil da dinâmica da vida moderna. Já estava presente no filme A greve (1925), de Sergei Eisenstein, na sequência final, em que um grupo de manifestantes é rechaçado por oficiais do Estado. As cenas de violência são entrecortadas por imagens de bois sendo abatidos num matadouro. Alberto Cavalcanti usa a imagem do gado abatido sobreposto a um bife degustado por um cidadão comum em Rien que les heures (1926), e até mesmo Charles Chaplin utiliza tal associação em Tempos Modernos (1936), ao sobrepor um rebanho de ovelhas à imagem de passantes apressados.

 

A figura do animal é, ainda, utilizada para metaforizar o fim da força de tração a cavalo com a chegada do progresso, na cena em que o animal cai no meio da via e atrapalha o curso do bonde elétrico.

 

 Fig. 4 – O ritmo apressado das ruas não pode mais contar com animais conduzindo os transportes público e privado. Fonte: <http://www.youtube.com/watch?v=j76FNxsJlt8>

 

 

Outro elemento importante no filme de Ruttmann é a substituição da importância que tem a figura humana frente a objetos e maquinaria. Ao longo da película, várias vezes surgem portões de fábricas, portões de estações de trem, máquinas industriais e utensílios do dia a dia movendo-se espontaneamente, sem a presença do homem. Aqui, tais imagens ganham um tom menos jocoso, como o dos filmes dadaístas, e mais crítico, ou contemplativo de uma vida que teve sua porção humana castrada pela “maravilha” da modernidade.

 

A figura da autoridade que confere ordem ao funcionamento do organismo urbano também é criticada pelo filme de Ruttmann. Quando em Berlim surge a figura do policial de rua, este não parece mais ser um personagem imbuído da legitimidade da lei, em foco para que o espectador veja-o cumprindo aquilo que se espera dele. Há duas situações, em particular, nas quais o policial figura como mero incremento da massa. Primeiro, ao tentar dispersar uma confusão causada pelo desentendimento de dois transeuntes em meio ao horário de pico. Depois, quando organiza o trânsito para que pedestres cruzem a rua. Sobre isso, observou Kracauer:

 

Another old motif called upon betrays the same lack of concern: the policeman who stops the traffic to guide a child safely across the street. Like the shots denoting chaos, this motif, which in earlier films served to emphasize authority as a redemption, is now simply part of the record – a fact among facts.[9] (Kracauer, 1947, p.186)

 

Ele também sintetizou o discurso por trás da estética frenética de Berlim, sinfonia da grande cidade.

 

Symbols of chaos that first emerged in the postwar films are here resumed and supplemented by other pertinent symbols. Conspicuous in this respect is a unit of successive shots combining a roller coaster, a rotating spiral in a shop window and a revolving door. The many prostitutes among the passers-by also indicate that society has lost its balance. But no one any longer reacts vigorously against its chaotic condition.[10] (Kracauer, 1947, p.186)

 

Um plano, em especial, nos parece decretar a morte desse equilíbrio mencionado por Kracauer. Trata-se de um carro funerário que surge por décimos de segundo entre os inúmeros planos de carros, bondes e pessoas. O carro funerário segue impassível pela rua, cruzando todos os símbolos da modernidade predadora. No entanto, o que verdadeiramente chama a atenção é que se trata de um carro funerário clássico, com estilo que remete ao século XIX, puxado por cavalos. Os trajes do cocheiro condizem com a antiguidade do veículo. Inferimos tratar-se de outro símbolo do deslocamento social e histórico pelo qual passa a Alemanha daquele tempo.

 

 

 Fig. 5 – Carro funerário em Berlim, sinfonia da grande cidade.

Fonte: <http://www.youtube.com/watch?v=j76FNxsJlt8>

 

O que Berlim, sinfonia da grande cidade enfatiza e critica é a já suscitada questão dadaísta a respeito do lugar ao qual pertence o homem moderno e a personalidade do indivíduo perdida para o avanço da máquina.

 

 

Conclusão

 

A dicotomia benjaminiana representada no embate entre homem romântico, ou flâneur, e homem moderno, ou “homem da multidão”, reverberará em outras produções nas artes visuais e no cinema. No Brasil, por exemplo, há duas obras especialmente passíveis de uma análise semelhante ao que acabamos de fazer, os filmes São Paulo, sinfonia da metrópole e Fragmentos da vida, ambos de 1929 e comentados por Guilherme de Almeida em sua coluna “Cinematographos” em O Estado de S. Paulo. Novamente o poeta exalta as qualidades estéticas e narrativas dos dois filmes, mas, compreensivelmente, não consegue, ou não deseja, esmiuçar o discurso muito mais trágico que otimista por trás do avanço da modernidade. Cremos que a realidade dos fatos em sua época ainda não oferecia a possibilidade de um olhar crítico sobre os efeitos colaterais da expansão, que só nas décadas seguintes seriam observáveis com maior clareza e lucidez.

 

 

Referências

 

ALMEIDA, Guilherme de. Berlim, a sinfonia da metrópole. O Estado de S. Paulo, 10 jul. 1928, p.2.

BENJAMIN, Walter. Magia, técnica, arte e política: ensaios sobre literatura e história da cultura. Obras escolhidas, vol. 1. São Paulo: Brasiliense, 1987.

  1. A ideia do cinema. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1969. p.55-96.
  2. Selected Writings II, 1927-1934. Edited by Michael W. Jennings, Howard Eiland, and Gary Smith. Cambridge, Mass.: Harvard University Press, 1999.

BERLIN: Die Sinfonie der Großstadt. Direção: Walter Ruttmann. Alemanha, 1928. Filme.

HEGEL, G. W. F. Curso de estética: O belo na arte. São Paulo: Martins Fontes, 2009.

KINIK, Anthony. Dynamic of the metropolis, the city film and the spaces of modernity. Thesis (Ph.D.) – Department of Art History and Communications Studies, McGill University. Montreal, 2008.

KRACAUER, Siegfried. From Caligari to Hitler: A psychological history of the German film. New Jersey: Princeton University Press, 1947.

 _______. Theory of film, the redemption of physical reality. New Jersey: Princeton University Press, 1997.

OPUS 1. Direção: Walter Ruttmann. Alemanha, 1921. Filme.

RHYTHMUS 21. Direção: Hans Richter. Alemanha, 1921. Filme.

SYMPHONIE diagonale. Direção: Viking Eggeling. Alemanha, 1924. Filme.


 

1 Donny Correia, poeta e cineasta, mestre e doutorando pelo Programa de Pós-Graduação Interunidades em Estética e História da Arte da USP, é coordenador de programação cultural da Casa Guilherme de Almeida, em São Paulo. donnycorreia@usp.br

Edson Leite, mestre em Comunicação Social pela Umesp, doutor e pós-doutor em Ciências da Comunicação pela ECA-USP e livre-docente na área de patrimônio cultural pela EACH-USP, éÉ professor titular da USP e docente do Programa de Pós-Graduação Interunidades em Estética e História da Arte. edsonleite@usp.br

2 “Em 1924, depois de o marco ter se estabilizado, a Alemanha aceitou o Dawes Plan, que organizou o pagamento das reparações de guerra e possibilitou que o país se incorporasse ao sistema financeiro dos Aliados. A vida normal parecia se reabilitar, e logo a inflação pareceu um pesadelo distante.” (A tradução de todas as citações de publicações estrangeiras é dos autores deste artigo).

 

3 “Com o início do Dawes Plan os personagens dos filmes alemães mudaram drasticamente. Agora que a vida retornava aos aspectos normais e as revoluções sociais não eram mais iminentes, a figura e os cenários fantásticos dos filmes do pós-guerra dissolveram-se no ar ... Com certeza, filmes de estúdio continuaram a existir após 1924. Mas, de forma geral, os filmes ... se voltaram para o mundo exterior, enfatizando agora as aparências, não mais as aparições; os arredores naturais, não mais as paisagens imaginárias. Passaram a ser essencialmente realistas.”

4 “A massa, por assim dizer, tinha basicamente a mentalidade autoritária quando entrou no período da estabilização. Mas o regime republicano seguia princípios democráticos e repudiava as tendências dessa massa. Incapaz de encontrar uma saída e persistente demais para render-se, o impulso autoritário a fez cair num estado de paralisia. Isto, naturalmente, afetou toda a mentalidade coletiva. Ao invés de encontrar um respiro nas instituições republicanas, a massa castrou-se. Preferiu a neutralização de seus impulsos primários à transformação desses impulsos. O declínio do cinema alemão não é senão um reflexo da larga paralisia interior.”

5 “O fato de Eggeling, Richter e Ruttmann chamarem seus filmes Diagonal Symphony, Rhythmus 21 e Opus 1, respectivamente, insinua que aspiravam a um tipo de música visual. Era uma aspiração comum a muitos artistas da avant-garde francesa.”

6 “Em suma, estes filmes não buscam ser, sequer, filmes. Ao contrário, buscam ser extensões da arte contemporânea dentro de uma dimensão de movimento e tempo ... Como as impressões dos fotógrafos experimentais, filmes que enfatizam o ritmo poderiam ser mais bem classificados como uma nova franquia da arte estabelecida.”

7 “Por um lado, seus autores estavam dispostos a capturar, com a ajuda de técnicas genuínas de cinema, detalhes interessantes e imagens incomuns aptas a estimular a sensibilidade da audiência para o mundo ao nosso redor ... Por outro lado, esses mesmo artistas capturavam tais fenômenos materiais não para consolidar a realidade física, mas para um efeito composicional: buscavam construir a partir deles uma sequência de movimentos rítmicos autossuficiente.”

8 “Agarrados à paralisia de então, os cineastas alemães fomentaram uma espécie de filme que apresentava uma imbricação de certas esferas da realidade. Tais filmes eram ainda mais característicos do período de estabilização ... pois sua neutralidade era o resultado lógico de princípios imbricados, por si mesmos. Teriam traído suas próprias regras, caso tomassem partido, ou dos prós, ou dos contras daquilo pesquisavam ... O espírito do ‘Tal-como-a-vida’ suplantou qualquer sentimento socialista que se apresentasse a eles.”

9 “Outra figura evocada denuncia a mesma falta de interesse: o policial que interrompe o trânsito para que uma criança atravesse a rua com segurança. Como os planos que denotam caos, esta figura, que em filmes anteriores serviria para enfatizar a autoridade como redenção, é agora simplesmente parte de um testemunho – um fato dentro dos fatos.”

10 “Símbolos do caos, que primeiro figuraram nos filmes do pós-guerra, aqui são retomados e incrementados por outros símbolos pertinentes. É notável o segmento de planos que combinam uma montanha russa, uma espiral em rotação e uma porta giratória. As muitas prostitutas entre os passantes também indicam que a sociedade perdeu seu equilíbrio. Mas ninguém é capaz de reagir com vigor contra essa condição caótica.”

voltar
HORÁRIO DE FUNCIONAMENTO DO MUSEU
Agendamento de visita (grupos): 55 11 3672-1391 | 3868-4128
Visitação: Terça a domingo, das 10h às 18h

CASA GUILHERME DE ALMEIDA
CENTRO DE ESTUDOS DE TRADUÇÃO LITERÁRIA

55 11 3673-1883 | 3803-8525 | contato@casaguilhermedealmeida.org.br
Museu: R. Macapá, 187 - Perdizes | CEP 01251-080 | São Paulo
Anexo: R. Cardoso de Almeida, 1943 | CEP 01251-001 | São Paulo

MAPA DO SITE

Este site utiliza cookies e outras tecnologias semelhantes para melhorar a sua experiência em nossos serviços. Ao utilizar nossos serviços, você concorda com tal monitoramento.
Consulte sobre os Cookies e a Política de Privacidade para obter mais informações.

ACEITAR