Três traduções de “To My Dear and Loving Husband”, de Anne Bradstreet (1612-1672)

Lauro Maia Amorim[1]

Introdução

Este ensaio constitui-se de uma proposta de tradução comentada do poema “To My Dear and Loving Husband”, da poetisa norte-americana Anne Bradstreet (1612-1672). Proponho três traduções desse poema para a língua portuguesa, partindo, em um primeiro momento, de uma versão “expandida” que se aproxima de um registro quase dramático, teatral, passando por uma segunda versão sintética do ponto de vista formal, alcançando, por fim, uma versão mais calculada, com uma regularidade rítmica ausente nas versões anteriores. Sugiro que esse movimento em direção a uma proposta de tradução mais calculada, na busca por uma maior proximidade com os aspectos formais do poema de Bradstreet, revela, porém, uma dimensão do inaudito, e até do inesperado, como forças que habitam as próprias “regras” do jogo tradutório.

1. Anne Bradstreet (1612-1672): (Dis)sabores da Vida na Terra

Anne Bradstreet[2] foi a primeira poetisa da colônia de New England, nos primórdios do colonialismo inglês na América, a ter um trabalho literário publicado. Anne Dudley nasceu no ano de 1612 em Northampton, na Inglaterra, mas convencionalmente é considerada norte-americana. Tendo-se casado, aos 16 anos, com o filho de um sacerdote puritano, Simon Bradstreet, emigrou, em 1630, com a família para a América, num momento representativo do êxodo de puritanos que não eram bem-vindos na Inglaterra anglicana. A vida na colônia foi marcada por dificuldades crescentes relacionadas à saúde frágil da autora, e por tragédias que marcaram indelevelmente sua vida, como o incêndio de sua casa e também a morte prematura de entes queridos da família. A poesia de Anne Bradstreet reflete sua devoção a Deus, à crença na existência de uma vida justa além da morte, mas, também, um contraste com o universo das coisas mundanas, que se caracterizam, por um lado, pelo amor confesso ao marido e à sua família, e, por outro, pelas intempéries e incertezas de se conviver com o inesperado da vida na terra. A poesia de Bradstreet é considerada um marco importante para a escrita feminina de língua inglesa, pois a publicação do seu trabalho, num contexto em que mulheres se restringiam ao domínio do lar e raramente se sobressaíam em um campo tradicionalmente masculino, como o da literatura, representou uma intervenção criticamente relevante, ainda que discreta, na posição da mulher submissa aos parâmetros puritanos de família vigentes à época.

Bradstreet jamais questionou seu papel de respeito às convenções puritanas, tanto que sua poesia foi publicada por intermédio de seu cunhado que, de posse dos manuscritos, lançou-os à publicação na Inglaterra, sem que ela mesma soubesse. Atualmente a autora é uma referência importante na literatura norte-americana do período colonial. Seus poemas não foram até hoje traduzidos para a língua portuguesa, com exceção de alguns poucos exemplos encontrados na internet, frequentemente traduções cujo propósito principal é descrever semanticamente os poemas originais, sem preocupações com rimas, ou, menos ainda, com a representação da métrica.

2.  As propostas de tradução

O poema “To My Dear and Loving Husband”, escrito em pentâmetros jâmbicos, é um belo exemplo da relação que se estabelece entre a devoção e amor ao marido e a crença na continuidade do amor para além da morte, resultado da própria postura religiosa de Anne Bradstreet. Nota-se sua devoção e amor incondicionais ao marido, aliados tanto à perspectiva da sua relação com as coisas do mundo, quanto com um universo de valores e esperanças que apontam para a vida além da morte – ou, melhor, para a sobrevida do amor para além da vida na terra.

2.1 Primeira tradução: uma versão expandida

Pode-se observar o esquema rítmico do poema em inglês, seguindo o pentâmetro jâmbico, na coluna da esquerda, onde o símbolo “ ˇ ” indica sílaba átona e “ / ”sílaba tônica:

Na coluna da direita apresento a minha primeira proposta de tradução realizada há vários anos. Não é uma proposta de tradução com o objetivo de seguir rigorosamente a dimensão estrutural do poema. É uma tradução que busca representar as rimas, tal como no original, sem se deter, no entanto, na representação mais sistemática do número de sílabas do esquema rítmico binário ascendente do poema em inglês. Nesse sentido, é uma tradução mais extensa que o original, sugerindo a produção de contrastes mais vívidos pelo uso de um número maior de palavras, como, por exemplo, no oitavo e último versos. É interessante notar como a palavra “houver”, repetida nos primeiros três versos, é retomada no último verso em “...a vida que houver”, acentuando o aspecto de mistério que subjaz à vida (“que houver”) após a morte. O poema traduzido combina um tom que se aproxima da declamação teatralizada, mais intensa, estendendo-se em um ritmo menos regular em relação ao texto original, o que revela certa liberdade do tradutor no modo com que dá relevo e ênfase a certas possibilidades de expressão poética no texto em português.

 2.2 Segunda tradução em decassílabos com acentuação irregular

No próximo quadro apresenta-se a segunda versão proposta para o poema, resultado de uma preocupação mais acentuada com a representação do número de sílabas na tradução que venha, de modo mais recíproco, dialogar com o número de sílabas do pentâmetro jâmbico. Neste caso, a solução mais natural foi a opção por decassílabos:

Vejamos a contagem silábica dos versos decassílabos:

A tradução acima é, sem dúvida, mais sintética e objetiva, de certa forma mais coesa em relação à extensão do poema original. Nesse sentido, quem desejar buscar, nessa tradução, uma coerência em relação à dimensão formal representada pelo número de sílabas, certamente vai encontrar. No entanto, observa-se que, no poema original, existe uma regularidade no tocante ao ritmo, marcado pela sequência de sílabas átonas e tônicas, representada pelo pentâmetro jâmbico. Já na tradução não se depreende qualquer forma de regularidade rítmica, uma vez que a acentuação recai, quase que aleatoriamente, sobre diferentes sílabas. É o que se pode observar nestes três versos, nos quais as sílabas acentuadas estão destacadas e numericamente identificadas entre parênteses:

Se hou/ver/ mu/lher/ mais/ fe/liz/ com/ um/ ho/mem,                  (2/4/7/10)

Com/pa/rem/-me /com/ ou/tras/ se é/ que/ po/dem.                    (2/6/8/10)

Pre/zo/ teu / a/mor/ mais/ que as/ mi/nas/ de ou/ro,                    (1/5/6/8/10)

Deve-se ressaltar também que os três primeiros versos em inglês repetem “If ever”, o que semanticamente conduz o leitor à questão da possibilidade da existência de algo em relação ao qual o eu lírico contrasta sua própria condição de lealdade e devoção ao esposo. É particularmente relevante notar que “ever”, como palavra que destaca a natureza do desconhecido (tanto na vida quanto na morte) é repetida no último verso, finalizando-o com a possibilidade de se viver “para sempre” além da morte. Na tradução em questão, o sintagma “if ever” foi traduzido por “se houver”, apenas no 2º e 3º versos, mas não no 1º, o que rompe, em certa medida, com a repetição/reafirmação, tanto rítmica quanto semântica, que o sintagma confere ao começo do poema, indicando, assim, um lugar de potencialidade para a felicidade e para a união eternas entre os dois amantes.

Pode-se notar também um problema de natureza semântica no 9º verso. Em inglês, afirma-se que “thy love is such I can no way repay”, o que literalmente poderia ser traduzido como “teu amor é tal que não posso de modo algum retribuí-lo”. Em nome da configuração silábica e da rima em português, traduziu-se a passagem por “teu vasto amor não se paga jamais”. O problema é que o verbo “pagar”, no verso em questão, não sugere a impossibilidade da verdadeira retribuição (em vista do amor imenso do marido), mas apenas uma forma trivial de “pagamento”, que poderia levar o leitor a pensar que o eu lírico não consegue “pagar” materialmente pelo amor recebido.

2.3 Terceira versão da tradução: versos em decassílabos sáficos, com exceção do último, em decassílabo heroico

Eis a versão final proposta:

A proposta dessa versão final é possibilitar uma tradução que expresse certa padronização dos efeitos rítmicos do texto original. Uma vez que, em princípio, não seria possível recriar exatamente o mesmo padrão acentual do texto original no texto traduzido, ou seja, o esquema jâmbico binário ascendente de maneira absolutamente sistemática, optou-se por um padrão rítmico tradicional da poesia de língua portuguesa, que é aquele representado pelos decassílabos sáficos, com acentos principais na 4ª, 8ª e 10ª sílabas, com exceção feita ao último verso, um decassílabo heroico, com acentos principais na 6ª e 10ª sílabas:

Do ponto de vista semântico, busca-se, no poema traduzido, recriar as principais associações do texto original. No entanto, levando-se em consideração que toda tradução é um processo metonímico (Timoczko, 1999), a proposta de tradução, no caso, é inevitavelmente uma leitura que promove um recorte das associações semânticas do texto de partida, produzindo, a seu modo, deslizamentos de sentido que não são uma representação exata, ou um cálculo preciso, em relação ao texto original, em vista das próprias diferenças de natureza estética e linguística que distinguem os dois textos na economia semiótica da tradução poética. Nesse sentido, por exemplo, é interessante pontuar alguns aspectos importantes relativos à comparação entre os dois textos, sublinhando-se suas semelhanças e diferenças.

Na versão final do poema procurou-se recriar a repetição de “if ever” no primeiro verso com “se (dois) houver”, e nos dois seguintes como “se houver”, que tanto representa a possibilidade da existência ou ocorrência de algo hipotético, quanto a semelhança fonética entre “ever” e “houver”, envolvendo a mesma vogal média-baixa não arredondada anterior [ɛ], bem como o paralelismo sonoro final entre “ever” e “houver”. Não foi possível, porém, recriar a repetição de “ever” no final do poema em português, tal como ocorre em inglês. O poema traduzido finda com “viveremos” – nesse caso, os únicos traços que as duas palavras compartilham é a mesma vogal tônica [ɛ] e a presença de “-ver” (“ever /viveremos” -“ever /viveremos”). No segundo verso, omite-se a tradução de “wife”, embora isso não represente um problema significativo, já que o sentido de “ser amado pela esposa” faz-se subentendido no verso traduzido. De certa forma, algo parecido ocorre no verso seguinte, quando não se traduz “women”, presente em “compare with me ye women if you can”. O verso correspondente em português, “a mim comparem-se, pois, se é que podem” sugere, apesar da omissão, e em vista do verso anterior (“se houver mulher mais venturosa ao homem”), que o eu lírico desafia as mulheres em geral para que se comparem com ela.

Ressalta-se que o verso “thy love is such I can no way repay” é de difícil tradução no contexto do poema, já que “repay” indica “retribuir”, dificultando o arranjo rítmico e de rimas caso se opte pelo verbo em questão em português. Assim, optou-se por “teu vasto amor não se honrará jamais”, o que, em certa medida, recria o sentido de “retribuição impossível”, mas com um espírito de nobreza que o verbo “honrar” acentua ainda mais. O verso “the heavens reward thee manifold, I pray” (literalmente “[Que] os céus recompensem a ti multiplamente, é o que rogo”) apresenta, na tradução, maior diferença semântica em comparação com os demais versos em português. Assim, em nome do esquema rítmico e rímico, o verso foi traduzido por “Que os céus te velem com sua infinda paz”, justamente para recriar o sentido de algo que possa ser entendido como uma forma de recompensa infinita, representada pela incomensurabilidade da paz.

Vale destacar que no verso “then while we live, in love let’s so persever”, a palavra “persever”, com acento tônico em “–ever” [pɛ:rˈsɛvər], é um registro arcaico da palavra contemporânea “persevere” (ou “perseverar”), cujo acento tônico recai em “–vere” [pɛ:rsəˈvɪr]. O verso em questão foi traduzido por “enquanto vivos, nesse amor fiaremos”. A opção por “fiaremos”, em vez de “confiaremos”, além de se adequar melhor à contagem silábica proposta, é um verbo que, no sentido de “confiar”, é pouco usual, produzindo certo estranhamento, de modo aproximadamente paralelo a “persever” no contexto de uma leitura contemporânea do poema em inglês. Além disso, o verbo “fiar” sugere um aspecto polissêmico enriquecedor para a tradução, já que tanto pode se associar ao gesto de “confiar”, “acreditar” ou, de modo menos direto, de “perseverar” em algo, quanto à ação de “cozer” ou “fiar” lentamente o amor, como numa forma de construção e labor pacientes.

O verso final, “that when we live no more we may live ever”, que poderia ser traduzido literalmente como “pois quando não mais vivermos, poderemos viver para sempre”, foi traduzido de modo mais sintético, para se respeitar o padrão silábico e rítmico: “pois para além da morte viveremos”. Não foi possível manter a palavra “houver” no verso final, tal como na primeira versão traduzida do poema, que busca reforçar a presença de “ever” nos três primeiros versos e no último também. Por outro lado, ainda que não se diga objetivamente “para sempre” (como tradução de “ever”), o verso, nessa última versão, conta com um pressuposto: de que só se pode viver para sempre, quando se vive além da morte. O verso em português é um bom exemplo da tradução como forma de “re-apresentação” metonímica do texto original: “a parte pelo todo”.

Apresenta-se, a seguir, um quadro que busca explicitar o modo como se configuram os esquemas rímicos e os tipos de rima, tanto no original quanto no texto traduzido:

Pode-se observar que a natureza das rimas é o elemento mais problemático na tradução, já que, embora tenha sido possível manter o mesmo esquema rímico, não foi possível manter o mesmo paralelismo de rimas consoantes e toantes entre original e texto traduzido. Por outro lado, se levarmos em conta uma forma de leitura que valorize a tradução como forma de expressão recíproca em relação ao texto original, porém autônoma, é possível reconhecer que a primeira metade do poema (ou seja, os primeiros seis versos) é composta por rimas toantes, ou seja, que não são plenamente harmônicas, ao passo que a segunda metade (ou seja, os últimos seis versos) é representada pela natureza harmônica de rimas consoantes. A tradução parece sugerir, a seu modo, que à medida que se aproxima do fim do poema, ou seja, da morte e da vida eterna no último verso, o eu lírico, em português, se aproxima também, a partir do sétimo verso, de uma “harmonia consigo mesma”, que se traduz pelas rimas consoantes. Em outras palavras, os últimos seis versos caminham, por assim dizer, em busca de uma harmonia que encontra seu clímax justamente no último verso, que se destaca dos demais, todos decassílabos sáficos. O último verso é representado por um decassílabo heroico que parece sugerir o encontro definitivo com a realização eterna do amor, para além de todos os (dis)sabores e vicissitudes que demarcam a própria vida na terra. É como se, com o decassílabo heroico, e com as rimas harmônicas dos últimos versos, pudéssemos ouvir o brado uníssono de “duas pessoas”, já anunciado no início do poema, mas que só se vislumbra, definitivamente, no encontro da vida com a morte, no último verso.

O que é interessante, no entanto, especialmente no que diz respeito a essa interpretação dos esquemas rímicos e sua relação com uma perspectiva interpretativa, é que esses aspectos escapam ao cálculo mais preciso do processo tradutório, justamente porque não foram calculados, a priori, como um objetivo a ser alcançado na tradução. Eles representam certa dimensão do inaudito que comunga, de maneira quase inesperada, com o jogo significativo que o poema em tradução engendra em suas entrelinhas. É como se essas diferenças participassem, na lógica própria da tradução, de uma espécie de “des-cálculo”, que não se reduz ao simples erro de tradução, mas que, ao ser derivado do gesto calculado, nele toma corpo, escapando, porém, ao cálculo em si. A proposta desse texto traduzido é vivenciar a possibilidade de que o cálculo tradutório produza, apesar da busca pela máxima proximidade com o texto de partida e na diferença aceitável entre os dois textos, esse “descálculo”, um “resto”, um silêncio, um não dito que revele a alteridade fascinante da identidade do original em tradução.[5] Como sabiamente aponta Cardozo,

Por ser singularmente plural e heterogênea, a voz da tradução não se acomoda numa compreensão do dito como finitude. É preciso, portanto, colocar em questão a suposição de uma coincidência plena entre voz e dito, reforçada, via de regra, por certa compreensão de que haveria uma identidade, uma paridade entre a figura do outro e o que figura do outro no dito. Tal pressuposição limita o outro, como voz, ao domínio do inteligível, minimizando os silêncios constitutivos desse outro que nunca se nos apresenta como totalidade, como o que se diz de todo. A esse respeito, em carta endereçada a René Char, o poeta Paul Celan dirá que “não se pode ter a intenção de compreender completamente – isso seria falta de respeito com o desconhecido que há ou há de haver no poeta”. (Cardozo, 2014, p.69, itálicos do autor)

Essa dimensão do des-cálculo dialoga com uma das faces que caracterizam a renovação do texto original na tradução, a partir da sua “pervivência” – tradução de Haroldo de Campos (1983) para Fortleben, tal como concebida por Walter Benjamin. Nada mais afim com a ambiência do poema de Anne Bradstreet: o silêncio no dito da tradução é o que não se calcula, é o silêncio da morte a se transformar em vida.

Referências

AMORIM, L. M. Poesia em tradução: a resistência tradutória nos jogos do invisível e do inesperado,Cadernos de Letras da UFF, Dossiê: Tradução, n.48, p.49-71, 2014. Disponível em: <http://www.cadernosdeletras.uff.br/images/stories/edicoes/48/artigo2.pdf>.
BANDEIRA, M. A versificação em língua portuguesa. In: ENCICLOPÉDIA DELTA-LAROUSSE. Rio de Janeiro: Delta, 1964. v.6, p.3054-3065.
CAMPOS, H. de. Tradução, fantasia e fingimento. Folha de S. Paulo, São Paulo, 18 set. 1983. Folhetim, n.348, p.6-7.
CARDOZO, M. M. Na calada do outro: silêncio, mistério e o outro em tradução. In.: ESTEVES, L.; VERAS, V. (Org.) Vozes da tradução: éticas do traduzir. São Paulo: Humanitas, 2014.
HENSLEY, J. (Org.) The Works of Anne Bradstreet. Cambridge: Belknap Press; Harvard University Press, 2010.
TIMOCZKO, M. Translation in a postcolonial context: early Irish literature in English translation. Manchester: St. Jerome Publishing, 1999.

1 Departamento de Estudos Linguísticos e Literários, Universidade Estadual Paulista “Júlio de Mesquita Filho” (Unesp) – Ibilce. lauromar@ibilce.unesp.br.

2 Cf. Hensley (2010).

3 Segundo Manuel Bandeira, no artigo “A versificação em língua portuguesa”, a rima “é a igualdade ou semelhança de sons na terminação das palavras: asa, casa; asa, cada. Na rima asa, casa, há paridade completa de sons a partir da vogal tônica; na rima asa, cada, a paridade é só das vogais: as rimas do primeiro tipo se chamam consoantes, as do segundo toantes” (1964, p.3054).

4 É interessante notar que, do ponto de vista estritamente ortográfico, “jamais” e “paz” representam rimas toantes, já que têm finalizações ortográficas diferentes. No entanto, do ponto de vista fonológico do português brasileiro contemporâneo, as duas palavras apresentam a mesma pronúncia a partir da vogal tônica, já que “paz” é pronunciada com a inserção de uma vogal “i” “frouxa”, produzindo-se, assim, um processo de ditongação, como em “jamais”, e, consequentemente, uma rima consoante.

5 Discuto, com mais profundidade, a natureza desse “des-cálculo” na tradução, baseando-me em Walter Benjamin e Jacques Derrida, no artigo “Poesia em tradução: a resistência tradutória nos jogos do invisível e do inesperado”, disponível em <http://www.cadernosdeletras.uff.br/images/stories/edicoes/48/artigo2.pdf>.