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Meditação na tradução - Transcendendo o ego e transmitindo a voz

 

Peter Wortsman

Tradução do inglês: Simone Homem de Mello

 

 

 

Agradeço o convite de me dirigir a este público tão distinto, no Centro de Estudos de Tradução Literária da Casa Guilherme de Almeida, em São Paulo. Assim como minha cidade natal, Nova York, São Paulo também é um eterno work-in-process, uma versão moderna da Torre de Babel, matriz de todas as metrópoles. A cidade de vocês tem tantas vertentes étnicas, línguas e dialetos falados quanto a minha, com uma mistura semelhante de caos e clareza. Li que São Paulo foi oficialmente elevada de vila a cidade no dia 11 de julho de 1711, que – por coincidência – também é o meu aniversário, quando fui elevado de “it” para “I”. Não é à toa que estou me sentindo em casa aqui... 

 

1.

Por falar na passagem de “it” para “I”, o renomado neonatologista e especialista em desenvolvimento infantil T. Berry Brazelton acredita que as expressões rudimentares de desprazer, precursoras da fala, começam com o primeiro choro do recém-nascido – e mesmo antes disso, no estágio uterino pré-consciente, onde – segundo minha esposa confirmaria prontamente – os fetos ficam “caceteando” em reação a diversos estímulos, traduzindo assim seu mal-estar – algo que continuamos a fazer, nós, inquietos homo sapiens lutando para comunicar o choque existencial de sermos e nos tornarmos. Um estudo realizado há alguns anos na Alemanha e na França constatou que os recém-nascidos choram de modos diferentes, os bebês franceses em tom ascendente, os alemães em tom descendente, cada um mimetizando o padrão prosódico de sua mãe. Então eu me pergunto como fazem os bebês no Brasil... Em certo sentido, portanto, parece que todos nós somos tradutores desde o início.

 

2.

Desde o primeiro grito, traduzimos o que está dentro e quer se exteriorizar. Aqueles que, como eu, são levados a continuar traduzindo em idade adulta se afligem com a profunda confusão – tanto psíquica quanto linguística – que procuramos pelo menos atenuar, se não aliviar, por meio do ato da tradução. O tradutor é um virtuoso bilíngue das cordas vocais, cuja tendência para a dualidade é canalizada e mantida sob controle, mesmo que de forma precária.

 

3.

Para mim, escrever e traduzir sempre estiveram ligados, desde o início, filamentos entrelaçados na dupla hélice do meu DNA. A tradução é parte do meu ritual matutino, um banho verbal de água fria na psique imersa em sono, para estimular as faíscas sinápticas e transpor a movediça linha divisória entre sonho e vigília. Se a abordagem for apropriada, com uma entrega total ao rigor zen desta tarefa do não-Ego, ela ameniza a angústia, atenua a asfixia do Ego e abre caminho para a transmissão da voz. Preparando-me para isso, puxo – de seu nicho empoeirado no batente da minha janela – o meu surrado volume verde do “novo” Wildhagen’s German-English Dictionary (Vintage, 1965), meu velho Oxford Universal, azul, e a terceira edição, em um vermelho desbotado, do Roget’s International Thesaurus. Essas são as ferramentas do meu ofício, minha bússola, meu barômetro e minha chave-inglesa. Os dorsos estão rasgados, as encadernações mal se seguram com aquela fita adesiva amarelada. Algumas páginas estão soltas, com orelhas dos dois lados, rasgadas e coladas com durex. Mas eu jamais pensaria em trocá-los. Os cobertores de estimação são, por definição, mordidos e desfiados – o que não significa que eu nunca tenha cortado a minha língua nas páginas. E por que será que o meu velho e querido Wildhagen – presente do meu falecido pai, compilado pelo Dr. Wildhagen, da Universidade de Kiel, e por Héraucourt, da Universidade de Königsberg – insiste em se abrir sempre na palavra Jüdeln, definida como “falar como um judeu”? E o meu olho esquerdo insiste em buscar o fim da página anterior, onde leio e releio: Jude: 1. Judeu, (gíria) Jid; (gíria americana) kike – “der Ewige” ~ o Judeu Errante – “haust du meinen Juden, hau ich deinen Juden” – expressão traduzida com neutralidade pelos Srs. Wildhagen e Héraucourt como “olho por olho, dente por dente” – embora, literalmente, seja um pouco mais problemática: Se você bater no meu judeu, eu vou bater no seu –; 2. (figurativo) agiota, – für das Gewesene gibt der Jude nichts – “pelo passado o judeu não dá nada…” – certamente errôneo sobre o “povo do livro”, obcecado pela história. Bem, essas são definições carregadas, para dizer o mínimo!

 

Pelo que vocês devem ter subentendido até agora, a minha ligação com a tradução, ou mais especificamente, com a tradução do alemão para o inglês, não é uma coisa exatamente descontraída.

 

4.

Em algum ponto da evolução da nossa espécie, a língua, este órgão movedor de massa comestível e moldador de gritos e guinchos, se metamorfoseou em um leme da enunciação.

 

A tradição judaico-cristã postula uma divindade verborrágica convocando – em murmúrios – tudo e todos à existência: “E disse Deus: haja luz. E houve luz”.

 

Passo seguinte, a nomeação: “E Deus chamou à luz dia, e às trevas noite”.

 

Só então o ser humano apareceu em cena, como uma vã ocorrência tardia: “E disse Deus: Façamos o homem à nossa imagem, conforme a nossa semelhança” – e o nascimento da linguagem humana, as transações com o nome seguem como ato recriador: “e tudo o que o homem chamou a todo ser vivente, isso foi o seu nome”.

 

Essa é a estreia da humanidade como tradutora da criativa intenção divina.

 

“Ora, toda a terra tinha uma só língua e um só idioma”, atesta o Antigo Testamento.

 

E a partir de então, após o primeiro homicídio documentado, inicia-se a alienação, a culpa se torna fonte sublimada de cultura – segundo viria a lembrar posteriormente o Dr. Freud – e o inquieto ímpeto da humanidade acaba se fundindo em um edifício desafortunado e na subsequente ruína da Torre de Babel, o World Trade Center da antiguidade:

 

Então desceu o Senhor para ver a cidade e a torre que os filhos dos homens edificavam; e disse: Eis que o povo é um e todos têm uma só língua; e isto é o que começam a fazer; agora não haverá restrição para tudo o que eles intentarem fazer. Eia, desçamos, e confundamos ali a sua linguagem, para que não entenda um a língua do outro. Assim o Senhor os espalhou dali sobre a face de toda a terra; e cessaram de edificar a cidade. Por isso se chamou o seu nome Babel...

 

E desde então, os tradutores vêm fazendo o possível para consertar a situação. E toda vez que parecemos estar perto de um consenso, o caos linguístico volta a gerar problemas: o ugarítico começa a se digladiar com a escrita cuneiforme, os hieróglifos lutam com os caracteres hebraicos, o urdu com o bengalês. Mais recentemente, o árabe e o inglês tentaram colocar as coisas em pratos limpos – sem dúvida, em parte por causa de uma colisão frontal, de ordem conceitual, entre duas disposições mentais voltadas para direções opostas, a realidade lida da direita para esquerda ouda esquerda para a direita – e a torre voltou a desmoronar. O Ocidente esquece que o árabe, a língua distorcida por Bin Laden e sua laia, também foi o idioma em que a erudição antiga do Ocidente, grega e latina, foi resguardada e protegida durante a Era das Trevas na Europa, até ser despertada de séculos de hibernação pelos linguistas hebreus e árabes da Andaluzia e outras terras árabes.

 

Pessoalmente, fiquei profundamente abalado com a investida norte-americana (prefiram vocês considerá-la dominação ou libertação) em Basra, a cidade natal do herói da minha infância, Simbad, cujo senso de aventura e flexibilidade de espírito me guiaram ao longo da vida:

 

Agradeci a Allah por me resgatar da minha provação, e logo os meus sofrimentos de antes não passariam de sonhos quase esquecidos.

 

Sem dúvida, isso não passa de um sonho utópico; mas que maravilha seria se os altos comandos das potências em pé de guerra fossem obrigados, pelo direito internacional, a traduzir, ler e comentar os clássicos literários do adversário antes de recorrer às armas! Isso poderia driblar alguns mal-entendidos.

 

5.

Como vocês já devem ter percebido, meu tema não é a tradução em si, mas o território psíquico ao qual a tradução possibilita acesso, e só incidentalmente os tesouros a serem recuperados ao longo das frequentes incursões nesse território.

 

Jakob Grimm, a celebridade dos contos de fadas, sugeriu a seguinte metáfora para descrever os aspectos tanto mundanos como misteriosos dessa busca um tanto mal-compreendida. “Quem quer que tenha talento para a navegação”, referiu-se ele figuradamente ao tradutor, “quem quer que seja capaz de tripular um navio e levá-lo a todo pano para a margem oposta ainda terá que aportar onde o ar e o solo são diferentes.” E o poeta Johann Wolfgang von Goethe, que celebrou ares e solos diferentes em seu West‑Östlicher Divan (Divã Ocidental-Oriental, 1819), descobriu uma tensão dinâmica na amalgamação do estrangeiro e do familiar na tradução. “Dentro dela”, escreveu Goethe, “a junção do estrangeiro e do nativo, a aproximação entre o conhecido e o desconhecido convergem.” Há um adendo moderno e vivo a essa citação. Em evidente concordância com o espírito do amálgama goetheano entre o estrangeiro e o nativo, o próprio e o outro, o regente-pianista argentino-israelense Daniel Barenboim resolveu chamar de Divã Ocidental-Oriental sua orquestra intercultural, composta por seletos músicos israelenses, palestinos e provindos de outros países árabes, e fundada com o seu amigo Edward Said, o falecido teórico de literatura, palestino de nascimento.

 

Como escritor-tradutor, tenho interesse em sondar a tensão do estrangeiro em atrito com o nativo e estou ostensivamente disposto a assimilar influências alheias, desvelar a cada vez a face estrangeira escondida sob a máscara do familiar, a parte inferior da rocha plana da consciência, coberta de umidade e de vermes.

 

6.

Sempre que traduzo, faço uma viagem. Equipado com dicionários, com uma intuição em estado bruto e com o mapa linguístico do texto original, renuncio à segurança do meu inglês nativo (a fina camada de cola que liga as coisas às palavras) e me aventuro na névoa da impressão intralingual, no espaço entre as línguas, uma terra de ninguém, semelhante àquelas faixas de terra improdutivas nas fronteiras entre nações vizinhas. E ali eu me detenho um pouco, inalando o espaço não-dito. É o espaço que circunda as palavras, o silêncio tênue que precede e sucede o significado.

 

Para mim, um autor asmático, um homem obcecado com respiração, impelido a transformar toda im-pressão em ex-pressão, amenizando assim o medo sempre presente de asfixia, as palavras são e sempre serão exalações carregadas de significado. Como desejo aquela respiração lenta e fácil que não significa nada! A respiração desimpedida que normalmente buscamos no topo das montanhas e à beira-mar. Paradoxalmente, é esse respiro desimpedido, justamente esse vazio, que abre caminho para a voz poética.

 

7.

Em Inibição, sintoma e angústia, Sigmund Freud caracteriza o Ego como uma espécie de órgão psíquico da resistência. “O Ego”, escreve ele, “tem dificuldade em atentar para percepções e fantasias que até agora tinha se proposto a evitar, bem como em reconhecer como seus quaisquer impulsos que constituam o absoluto oposto daqueles que lhe são propriamente familiares.”

 

Então, parafraseando Freud de maneira livre, o Ego é o “grande procrastinador”. Ele se agarra à consciência, ou melhor, à autoconsciência, soltando só incidentalmente – em um chiste ou dentro dos limites seguros do sono – o fecho que mantém o tampo sobre os estratos reprimidos. Ele almeja o clichê, preferindo a repetição obtusa de padrões prescritos de pensamento aos riscos da improvisação.

 

A tradução, uma conciliação aparentemente segura entre os riscos psíquicos da composição original e o apego à inércia, ludibria o Ego, baixando sua guarda (após ter dissipado todo risco por meio da reconfortante presença do texto original) durante o tempo necessário para liberar o impulso descontraído da voz. Para quem se intimida diante da perspectiva da criação, a tradução oferece um desafio delimitado, da ordem de um quebra-cabeça Ravensburger de mil peças, em oposição ao espectro vertiginoso de uma tela branca ou da página vazia.

 

Do ponto de vista ideal, o tradutor não passa de um meio, um médium, tanto no sentido espiritual de um duto, como no sentido mundano de um veículo para a comunicação alheia. Meio ventríloquos, meio simulacros, nós, tradutores, geralmente cumprimos o nosso propósito quando paramos de ser, ou melhor, quando passamos a atuar no vazio. Libertos de toda intenção, a não ser a de seguir a corrente prescrita pelo texto original, remamos – com uma embarcação emprestada – rios e córregos estrangeiros abaixo. Nem mesmo os remos nos pertencem; e a água onde fazemos de tudo para nos manter à tona é “não-potável”, com gosto podre e salobro, um sabor que temos de tornar doce por meio de um processo psíquico de dessalinização.

 

Na realidade, contudo, o Ego se agarra à embarcação com mil tentáculos obstinados de angst. E ainda bem que aquela criatura esteja fadada a tremer covardemente, pois o que nós, navegadores, buscamos não é um percurso sereno, mas sim um confronto, uma colisão frontal com a nossa própria antítese, nosso alter, o “Outro”, que é representado pelo autor original e que, no entanto, não deve se confundir com ele. “Ahoi!”, brada o navegador-tradutor na névoa. “Ahoi!”, responde o eco da outra voz.

 

Aqui se sobrepõem dois processos: o confronto com um Outro imaginado e ideal e o confronto com o autor real, cuja realidade o tradutor não tem outra escolha, a não ser combater.

 

8.

Alguns tradutores alegam que é imperativo estar apaixonado pelo autor cuja obra deverá ser traduzida. Na minha experiência, isso é uma falácia romântica, análoga ao pré-requisito de “morrer de tuberculose sangrando num sótão”, obrigatório para a poesia. Muito pelo contrário, o amor tende a borrar a linguagem, e geralmente gera um rumor vago e impreciso na tradução. Eu chegaria ao ponto de afirmar que o que adianta mesmo é sentir algo ambivalente em relação ao autor que você está traduzindo. Certo grau de animosidade reprimida ajuda a temperar uma reverência desmedida, sobretudo no caso dos mestres mortos. Pois, no confronto com o texto, o tradutor é compelido a atacar tanto o original, como quem o criou. Com a astúcia de Prometeu, inevitavelmente devemos trair sua grandeza olímpica, roubar o seu fogo, a fim de transmitir o seu brilho. Sem essa faísca – roubada, não emprestada! –, sem essa dura violação, a brasa do original jamais poderia sobreviver à vasta distância que separa uma vida da outra e uma língua da outra.

 

E sempre, vivo ou morto, o autor vai ficar espiando sobre o seu ombro e resmungar, nas palavras de Mr. Eliot: “Não é isso que eu pretendia. / Não é isso, em absoluto”. Muitas vezes você tem que se voltar para aquela presença irritante, se imperiosa, e responder respeitosamente: “Cale a boca, você não conhece a minha língua!”.

 

Essa é a razão pela qual, em todo caso, prefiro traduzir os mortos silenciosos, e não os vivos tagarelas. Muito embora os primeiros ocasionalmente também manifestem seus protestos póstumos. O grande Robert Musil, cujo livro Nachlass zu Lebzeiten (Espólio em vida, título em inglês: Posthumous Papers of a Living Author, Documentos póstumos de um autor vivo), que traduzi com certo êxito alguns anos atrás, me apareceu em sonho, batendo com o dorso da mão na vidraça do tempo: “Schlamperte Arbeit! Feito nas coxas esse trabalho!”, repreendeu-me ele, com seu corrosivo sotaque vienense, apontando diversos erros de datilografia no texto em inglês.

 

Numa outra ocasião, o Sr. Goethe, cuja obra eu tinha sido contratado para traduzir, “im Traum”, me ligou de muito longe, perturbando meu pacífico cochilo, para me informar que ele tinha conhecido minha mãe ainda menina em Viena, e para perguntar se ele poderia dar alguma assistência à minha vida literária. Infelizmente o despertador tocou antes de ele poder fazer algo em meu benefício – ou, quem sabe, esta minha viagem ao Brasil tenha o dedo dele...

 

9.

Em “The Old Man’s Toys” (Os brinquedos dos velhos), anotações apresentadas na Conferência sobre Tradução Literária ocorrida em Nova York em maio de 1970 e impressas em um livro editado pelo PEN, o celebrado poeta-tradutor Richard Howard apontou, em referência ao tradutor, o “extremo compromisso com a alteridade como algo lúdico”. Não posso encontrar ou inventar uma frase melhor para explicar o impulso lúdico dessa busca tão séria.

 

Tenho convicção de que a tradução serve a todas as partes envolvidas: ao autor original, enraizado em sua tradição linguística e literária; ao leitor-alvo, acomodado em seu conjunto de presunções culturais; e ao tradutor – se praticada no espírito lúdico, com todo o entusiasmo de uma criança de cinco anos somado ao controle intelectual e à sensibilidade literária de uma mente adulta.

 

Lembrem-se da determinação de vida ou de morte com que todos nós, alguma vez na vida, já percorremos na ponta dos pés a linha de uma rachadura na calçada: caso vacilássemos e nos desviássemos da trilha prescrita, colocaríamos em risco o tênue equilíbrio entre destino e arbítrio; ou então, como já percorremos quarteirões saltando de um ponto para o outro, justamente para evitar o contato com a rachadura: “Step on a crack, break your mother’s back!”. A concentração que isso requeria dos nossos trêmulos corações e membros era, ao mesmo tempo, séria e extravagante, à medida que tramávamos nossa precária trilha através dos emergentes campos minados da psique. Estávamos treinando para futuras missões de reconhecimento. É essa mesma rachadura ao longo da calçada (cujo papel agora é desempenhado pela malha de padrões do texto original) que sigo religiosamente quando estou traduzindo.

 

Mas nós, tradutores, levamos aquele desafio da infância um pouco mais adiante. Afinal, não apenas devemos seguir na ponta dos pés, sem escorregar, ao longo da rachadura de estranhos sentimentos expressos numa sintaxe estrangeira, mas também devemos fazer isso usando os sapatos imaginados do autor, sentindo o couro estranho apertando a pele do nosso próprio pé. Em suma, temos que percorrer a corda-bamba psíquica de uma personalidade dissociada, sendo simultaneamente nós mesmos e o outro imaginado.

 

É uma sensação peculiar, instigante e também perturbadora, ver o mundo através dos olhos de outro, imergir em um oceano de alteridade, vestidos com a pele de outra pessoa. É inevitável que esse traje de segunda mão não sirva. De um lado fica largo, aperta na cintura, ameaça desfiar no peito, onde antes batia o coração ativo de outra pessoa cujos sentimentos não necessariamente coincidem com os nossos. Relutantemente, de início, relembrando o conselho sábio dos nossos pais (“Você vai acabar se adaptando”), nós o experimentamos, para ver se serve e, pouco a pouco, aquela pele estranha se torna quase indistinguível da nossa – quase, mas não totalmente.

 

Afinal, a meta imediata do jogo é reanimar, não o autor em si, mas a trilha que ele traçou: reavivá-la, e não a ele. Percurso subterrâneo de Orfeu, em parte; em parte, violação de túmulo: a tradução requer uma precisão a sangue frio, e não um abandono despreocupado.

 

Afinal, após ser pescado em suas águas nativas, o texto tem que ser mantido vivo. Não podemos deixá-lo morrer a morte miseravelmente convulsiva da asfixia poética. Temos que adulá-lo e mimá-lo, excitá-lo, fazê-lo vibrar com a lábia de um hábil cortejador, e só então a essência do original se revelará, reclinando-se nua sobre a folha em branco. A má tradução é aquela que não proporciona ao leitor inalar nem o mínimo de seu aroma sedutor, o mesmo aroma que animou o tradutor a fazer seu descarado galanteio.

 

10.

E aqui se esboça uma complicação adicional. Será que nós, tradutores, deveríamos transmitir ou deveríamos excluir a sensação de deslumbramento, aquela mistura luminosa de estranheza e familiaridade com que o texto estrangeiro nos atrai de início, um ardor não inerente ao texto em si, mas inscrito na nossa percepção? Transmitir aquela aura exótica é acrescentar algo alheio ao original e, consequentemente, trair a autenticidade do texto. Excluí-la, por outro lado, é negar a singular identidade do tradutor como leitor e, consequentemente, suprimir a paixão específica de sua apreciação. Bons tradutores, prestidigitadores por excelência, devem combinar as duas coisas: temos que preservar a particularidade do original, mas também os matizes daquilo que nos levou a ele, bem como o espaço infinitesimal entre as versões. Penso na rachadura que Michelangelo deixou entre o dedo indicador celestial e a trêmula mão humana, uma rachadura que dá asas à faísca da criação.

 

Não estou insinuando que o papel do tradutor seja idêntico ao do criador de um texto, mas apenas que ele requer uma reverência complementar. Não somos criadores, em sentido estrito. A autoridade criadora, a autorização das palavras e do espírito do original pertencem ao autor, vivo ou morto, e – mesmo assim – uma tradução eficaz requer uma reautorização criativa do original, algo que somente o tradutor pode proporcionar.

 

A tradução, a meu ver, não é uma arte em si, mas um ofício praticado com engenho – e aqui aproveito o sentido duplo e ambíguo de “engenho” e “ofício”, termos que abrangem tanto habilidade como destreza.

 

Para mim, esse é o prelúdio da criação.

 

11.

A língua que me proporciona uma entrada frontal em um estado sustentável de alteridade é o alemão, minha língua materna literalmente, a língua que eu falava com a minha mãe. O inglês, por outro lado, idioma em que me sinto mais seguro, tanto gramatical quanto culturalmente, a língua em que se consumou a minha tomada de consciência adulta, me garante um porto seguro. Mas segurança tem seu preço. Segurança, o âmbito da mão direita, não conhece a excitação trêmula da esquerda. As duas línguas e tudo o que elas conotam convivem, lado a lado, na minha psique, cada uma arrastando estranhos destroços até a margem da outra, ora aluviando, ora erodindo o território da outra, à medida que a maré se alterna. Há outros afluentes que contribuem, como – por exemplo – o francês, aprendido posteriormente e falado com a minha esposa francesa e meus filhos biculturais e bilíngues, e – portanto – portador de sua própria rede de associações na minha geografia particular. Mas os meus oceanos primordiais, o meu Atlântico e o meu Pacífico, continuam sendo o inglês e o alemão.

 

12.

Os termos alemães correspondentes à tradução – übersetzen ou übertragen – sugerem o transporte ou o carregamento de algo de um “outro lugar” para um “aqui”. O que carregamos quando traduzimos? A questão remete ao dilema do viajante: o que trazer de uma viagem ao exterior para os nossos, ao retornarmos para casa? Que suvenires e berloques exemplificariam melhor a nossa experiência daquele outro lugar? Mas presentes pesam e necessariamente devem ser restritos ao mínimo portátil, uma amostra mínima, mas bem representativa de tudo o que teve de ser deixado para trás. Então surgem ainda mais problemas técnicos. O processo de transporte envolvido na tradução também implica um deslocamento. Portanto, não só tudo tem que ser bem empacotado para resistir às reviravoltas do manejo, mas também um novo espaço, um cenário adequado tem que ser preparado para a sua recepção. Conceitos e imagens trazidos de um alhures exótico para casa tendem a ser frágeis e demandar cuidado especial.

 

E ainda temos, é claro, a questão da adequação. Algumas noções extraídas de seus contextos nativos podem se tornar ofensivas ou, pior ainda, disseminar micróbios verbais contra os quais nenhum anticorpo nativo poderia oferecer proteção. E outras podem ser íntimas demais para consumo público. Como tradutores conscienciosos, devemos – portanto – agir como nossos próprios agentes alfandegários e nossa própria patrulha de fronteiras, estipulando o que pode e o que não pode ser transportado com segurança para o outro lado.

 

Nosso duplo, esse sem-lei endiabrado, contrabandista e contraventor, empenhado em transportar muamba intelectual e poética fará, de bom grado, tudo o que puder para driblar toda e qualquer restrição.

 

13.

A minha primeira incursão no terreno ambíguo da tradução acabou se tornando, em parte, uma descida órfica ao mundo dos mortos e, em parte, uma pilhagem de sepultura, colocando em questão todos os aspectos morais e éticos dessa busca.

 

Em 1974, recebi uma bolsa da Fundação Thomas J. Watson para viajar à Europa Oriental, a fim de visitar os antigos campos de concentração nazistas e entrevistar sobreviventes. Então, uma questão começou a me intrigar no decorrer da minha pesquisa e me levou indiretamente à minha primeira tentativa hesitante de tradução. Que espaço haveria para a arte, se é que haveria, eu me perguntava, no limiar da morte? Será que a poesia e a pintura constituem uma indulgência supérflua ou um componente vital da vida humana? E a voz, ela continua a cantar sob a sombra da câmara de gás?

 

A resposta veio na pessoa do falecido Aleksander Kulisiewicz, um sobrevivente que conheci em Cracóvia, na Polônia, um homem que havia memorizado centenas de poemas e canções durante seu encarceramento – algumas eram criações dele mesmo, mas em sua maioria elas haviam sido compostas e cantadas por pessoas que sabiam que seu destino estava selado, cantadas para ele, a fim de ficarem sob sua “guarda”. Os verdadeiros sobreviventes – tantas vozes desencarnadas – são as próprias canções, e Kulisiewicz se comprometeu, pelo resto da vida, a cantá-las em público no mundo inteiro. Poucos anos antes de sua morte, em 1979, consegui viabilizar sua visita aos Estados Unidos, onde produzimos juntos um álbum intitulado Songs from the Depths of Hell (Canções das profundezas do inferno, Nova York: Folkways, 1979; reeditado pela Smithsonian Folkways, Washington, D.C., 1993), que incluía um livreto com as letras, em inglês e na língua original, lado a lado. Essa foi a minha primeira tradução publicada.

 

Não preciso dizer que o álbum não foi feito para uma fruição leve. É uma música que basta você ouvir para não esquecer nunca mais. Algumas canções são tão desconcertantes, no horror que elas transmitem, que ouvi-las significa se entregar a um voyeurismo auditivo que desnorteia a consciência do ouvinte. Seria esse o verdadeiro freak show de todos os tempos, ou o antídoto poético à matraca da morte?

 

A iminência dessas melodias “infernais”, embora muitas vezes doces, com suas letras comoventes, bem como a exigência anômala e contraditória que elas impõem aos nossos ouvidos: ouvir deliberadamente, e seguir ouvindo, algo que se exemplifica para mim em um sonho que tive logo após o meu retorno aos Estados Unidos. No sonho, assim como na vida, eu estava ouvindo um dos últimos quartetos de Schubert, o 13º, acho, e – fascinado pelo seu encanto melancólico – liguei para a minha irmã em Nova York, tentando fazê-la ouvir à distância. Mas a música transmitida por meio do sonho não era a melodia doce-amarga de Schubert, e sim as primeiras notas visionárias de “Lullaby for My Little Son in the Crematorium” (Canção de ninar para o meu filhinho no crematório).

 

Algo se traduzia no sonho. A intenção explícita abriu caminho para a vontade do aparentemente involuntário. O Ego abriu caminho para a voz.

 

A canção desafia a defensabilidade da tradução. Afinal, o domínio e o conteúdo de “Lullaby for My Little Son in the Crematorium”, como o próprio título sugere, é tão íntimo a ponto de virtualmente se vedar à audição. Escrita em ídiche, para uma melodia popular russa dos anos 1930, traduzida e cantada por Kulisiewicz em polonês, a verdadeira língua da canção é um dialeto estridente do silêncio. Relutamos em ouvi-la, proibidos de fazê-lo pelo decoro, mas ao mesmo tempo somos impulsionados a ouvi-la, por causa dos contraditórios princípios do próprio decoro: afinal, tapar os ouvidos significaria reexterminar o cantor e obliterar seu tema. A canção foi escrita por Aaron Liebeskind, com base numa ocorrência real. Liebeskind, forçado a testemunhar o assassinato de sua mulher e de seu filho pequeno em 1942, no campo de extermínio de Treblinka, implorou ao capataz responsável pelo crematório, a fim de que pudesse passar a noite velando o corpo de seu filho. Ele ajoelhou ao lado do menino morto e compôs as palavras da cantiga de ninar em um esforço delirante de despertá-lo. Durante aquela noite, os cabelos do jovem de 24 anos ficaram grisalhos. Depois, ele acabou conseguindo escapar de Treblinka, por um milagre, mas foi capturado de novo e mandado para [o campo de concentração de] Sachsenhausen, e de lá para [o campo de extermínio de] Auschwitz, onde morreu.

 

A minha tradução para o inglês, em homenagem ao cantor e à sua canção, é – pelo menos em princípio – cantável:

 

“Lullaby for my Little Son in the Crematorium”, de Aaron Liebeskind

traduzida para o inglês por Peter Wortsman

 

Crematorium black and silent

Gates of hell, corpses piled high

I drag stiff, slippery corpses

While the sun smiles in the sky

Here he lies, my only little boy

Tiny fists pressed in his mouth

How can I cast you into the flames

With your shining golden hair?

 

Lulay, lulay – little one

Lulay, lulay – only son

Lulay, lulay – my own boy...

Oh you sun, you watched in silence

While you smiled and shined above

Saw them smash my baby’s skull

On the cold stone wall

Now little eyes look calmly at the sky

Cold tears, I hear them crying

Oh my boy, your blood is everywhere

Three years old – your golden hair

 

Lulay, lulay – little one

Lulay, lulay – only son

Lulay, lulay – my own boy... [1]

 

 

Como ousar traduzir um texto desses? Como ousar não traduzi-lo? Ao traduzi-lo, será que não estamos ultrapassando os limites da decência, invadindo um espaço onde somente o silêncio deveria reinar? Por outro lado, ousaríamos tapar os ouvidos e assim privar os mortos do eco vivo da sua voz?

 

É a voz que conta, não importa de quem, a voz que dói em quem a ouve, implorando para escapar das restrições da morte e entrar no diálogo da vida.

 

14.

Franz Rosenzweig, o teólogo e filósofo judeu-alemão (conhecido por sua cotradução – com Martin Buber – dos cinco primeiros livros da Bíblia, entre outras obras) reconheceu a impossibilidade e a necessidade, simultâneas, da tradução. “Traduzir”, escreveu ele, “é servir a dois mestres. E por isso, impossível de ser feito. E por isso mesmo, na prática, uma tarefa a ser realizada por todos, como todas as outras coisas que ninguém é capaz de fazer, em tese.” Ele prossegue, apresentando o modelo mundano universal dessa busca impossível. “Quem quer que fale, está traduzindo”, diz Rosenzweig,

 

sua opinião na pressuposta compreensão do outro. Não a compreensão de um ‘outro’ genérico, não-existente, mas sim deste outro bastante concreto que ele vê à sua frente e cujos olhos acendem e se fecham, dependendo de como ele traduz. Quem ouve está traduzindo palavras que soam em seu ouvido para o seu intelecto, ou seja, na linguagem da sua boca, em termos práticos.

 

O teólogo católico britânico e pensador da literatura Walter J. Ong sonda as profundezas metafísicas similares em seu ensaio “Voice as Summons for Belief,” no qual reivindica:

 

Toda palavra humana não só implica existência – pelo menos na imaginação – de um outro a quem ela seja proferida, mas também pressupõe que o falante traga uma espécie de alteridade em si. O falante humano pode conversar com outras pessoas precisamente porque ele próprio não é meramente si mesmo, mas de certa forma um outro também. Seu próprio ‘eu’ é perseguido pela sombra de um ‘vós’ que ele jamais conseguirá exorcizar.

 

Aqui retorno à encruzilhada conceitual mencionada anteriormente, o ponto no qual eu fingi – para efeito de simplificação – que o “outro” imaginado e o outro/autor real se separavam. Na verdade, o que ocorre na tradução é uma dissociação muito mais complexa.

 

O tradutor coopta a voz de um autor/“outro” real, a fim de despertar em si o “outro” até então suprimido, insuflando – nesse processo – vida nova às palavras emprestadas. Uma estranha comunhão o une ao texto, e por meio dele, ao seu autor. Afinal, ao traduzir, o tradutor não se torna o autor, mas sim o “outro” do autor, o ouvido falante à sua boca ouvinte, e suas almas entrelaçadas se empenham em um íntimo diálogo. Ou, segundo descreve o poeta romântico alemão Novalis: “o verdadeiro tradutor ... ele deve ser o poeta do poeta”.

 

15.

Em caso ideal, traduzo textos que falem diretamente a mim e cujas palavras fluam facilmente para mim, apesar dos limites de tempo e de espaço que separam a matriz original da minha boca.

 

Esse foi o caso, há alguns anos, quando peguei para ler um breve livro do romancista austríaco Robert Musil. Dei uma folheada e deparei com um breve texto em prosa com o título “Hellhörigkeit”, que virtualmente se traduziu na minha mente como “Clearhearing” (Clariouvinte) em inglês.

 

E a mulher da qual Musil tratava, ouvindo e gravando os sons de seu desnudamento – “todo aquele ir e vir, neste canto do quarto, naquele...” – tornou-se a minha esposa, embora na época eu ainda não fosse casado. E agora que sou casado e a minha tradução já está na terceira edição, aquela mulher se tornou ainda mais a visão da minha esposa. “Pois eu reconheço o som familiar do cabelo que se solta e se escova. Depois a água se espiralando na pia”, escreve Musil, espreitando deliberadamente em um quarto de hotel na Viena do pré-Guerra, assim como eu fizera tantas noites, em Nova York, “esperando por você”.

 

Esse perfeito amálgama de espíritos é raro, evidentemente; em geral o tradutor é forçado a lidar com textos com os quais não sente nenhuma afinidade especial, pelo menos de início. Mas assim são as limitações da vida, em contraste com a literatura.

 

16.

Em entrevista concedida pouco antes de sua morte, a falecida escritora belga de expressão francesa Marguerite Yourcenar – a primeira mulher e a primeira estrangeira a ser nomeada membro da Academie Française, aquela que terminou os seus dias em um pequeno chalé no estado de Maine, aquela cuja impressionante obra inclui romances, contos, ensaios, peças de teatro, poesia e diversas traduções – foi desafiada a comentar a unidade de sua obra. “Para mim, tudo se reduz à mesma coisa”, afirmou ela, rejeitando a imposição de um rótulo:

 

Se um verso decente foi escrito por mim ou por Kaváfis não faz diferença alguma. Eu vivo dizendo isso, e não é um paradoxo. Em todo caso, quando se escreve, sempre se está traduzindo. Quando tento descrever um personagem, a minha descrição se baseia em uma imagem que já está parcialmente formada por palavras presentes na minha mente. Então tenho que passá-las para o papel de uma forma que o leitor possa entender. É uma tradução, não é absolutamente a imagem primária na minha cabeça. Faço o melhor que posso para transmiti-la bem, mas é apenas a tradução do pensamento fluido, sinais pretos sobre papel branco. Quanto ao nome no fim da página, ele não tem importância alguma.

 

Embora o meu próprio espírito não seja generoso o suficiente para negar completamente as exigências do Ego e renunciar à menção do meu nome, concordo com o cerne das palavras da Sra. Yourcenar.

 

Mas caso aconteça de ser eu o autor, ou caso ele/ela sirva apenas de uma espécie de ator substituto ou coadjuvante para uma parte submersa de mim mesmo, isso não faz diferença alguma para o leitor. A voz é algo que todos nós buscamos, um registro em papel daquilo que Yourcenar denominou “pensamento fluido”.

 

17.

No filme Meu jantar com André [My Dinner with André, EUA, 1981], de Louis Malle, o dramaturgo-roteirista Wallace Shawn, que também atua no filme, deixa um personagem chamado André narrar, ao longo de suas inspiradas errâncias, sobre um mosteiro na Escócia dedicado à exploração do domínio da mão esquerda. Iniciados seguem um regime de exercício diário, no qual somente a mão esquerda pode ser usada. O fato de existir um lugar assim, imaginário ou real, onde as pessoas renegam a certeza da mão direita e optam por tatear o território trêmulo e desgovernado da mão esquerda, me inspirou a prosseguir meus próprios experimentos, cujo cerne está diretamente relacionado ao nosso tema.

 

Há alguns anos, quebrei o dedo médio da mão direita e, durante um tempo, fui obrigado a fazer tudo com a mão esquerda. O desjeito trôpego era, ao mesmo tempo, debilitante e libertador. Comecei a desenhar histórias em quadrinhos com a mão esquerda, cujas legendas eram invariavelmente formuladas em alemão.

 

Com o tempo, as imagens da história desapareceram e as legendas cresceram a ponto de comporem narrativas inteiras, embora altamente concentradas, em alemão – algo que eu jamais teria escrito em inglês dessa forma.

 

“Der Vogelmann” (O homem-pássaro) surgiu assim. Uma narrativa breve e violenta, cuja voz – numa linguagem simples, infantil – exuma um nicho oculto da minha psique, e o esqueleto imaginário se encaixa ali, uma imagem que o meu Ego anglófono jamais permitiria registrar em papel: “Herr Lang lebt allein. Nicht wirklich allein, sondern nur ohne menschliche Beziehungen...”. A minha adaptação em inglês[2] ficou assim:

 

 

Mr. Lang lives alone. Not really alone, just without any human involvements. He loves birds and calls them his children. His home is full of flying children. Day and night you can hear a happy twitter.	O Sr. Lang vive sozinho. Não exatamente sozinho, apenas sem qualquer envolvimento humano. Ela ama os pássaros e os chama de seus filhos. Sua casa é cheia de crianças aladas. Dia e noite dá para ouvir um alegre estrídulo.
And the children love their Uncle Lang. He lays bread crumbs and grass seed for them on his waxed, bald head; and they fly down, land, and try to eat while standing still, whereupon their little claws slide as on a dance floor, and draw thin, red lines – blood hairs, Mr. Lang calls them.	E as crianças adoram seu tio Lang. É para elas que ele espalha migalhas de pão e alpiste em sua careca lustrada; e elas descem voando, pousam e tentam comer enquanto ele fica imóvel, sendo que suas pequenas garras deslizam como numa pista de dança e desenham finos fios de cabelo em linhas vermelhas de sangue, segundo as denomina o Sr. Lang.
And evenings when it’s time to go to sleep, Mr. Lang puts two little birds into a little glass cage. He takes the cage with him into the kitchen. The birds chirp merrily until all of a sudden they give off a panicked shriek. “Silence children!” screams Mr. Lang.	Toda noite, quando é hora de dormir, o Sr. Lang coloca dois passarinhos em uma pequena gaiola de vidro. Leva a gaiola consigo para a cozinha. Os pássaros ficam piando alegremente, até que – de repente – eles soltam um guincho de pânico. “Silêncio, crianças!”, grita o Sr. Lang.
Quickly he opens the cage gate, sticks his hand in, grabs one after the other, and flings them into the modern gas range with the wide view glass door. He presses a button and the oven light goes on. The birds fly wildly about.	Ele abre rapidamente o portão da gaiola, enfia a mão dentro, agarra um depois do outro e os arremessa dentro de um moderno forno a gás com uma porta de vidro panorâmica. Aperta o botão e a luz do forno acende. Os pássaros ficam voando freneticamente.
“Have no fear, children!” he whispers and taps softly with his fingers on the glass. With the other hand he turns on the gas. With swelling excitement he watches.	“Não tenham medo, crianças!”, sussurra ele, tamborilando levemente com seus dedos no vidro. Com a outra mão, ele liga o gás. E assiste com crescente excitação.
Seated so he finally falls asleep and dreams of woods and meadows, of Birkenau where he worked as a young technician.	Recostado, ele finalmente pega no sono e sonha com bosques e prados, com Birkenau, onde trabalhou quando jovem como técnico.
Children fly up to heaven in his dream. They smile and wave to him.	Em seu sonho, as crianças voam em direção ao céu. Elas sorriem e acenam para ele.

 

 

A voz era estranhamente familiar. Pertencia a um estrato sedimentar da minha consciência: um fóssil alienígena preservado em solo nativo. Enquanto eu estava lendo a história, o seu efeito sobre mim foi análogo à mistura de fascinação e repugnância que lembro ter sentido toda vez que passava pelos vidros com fetos conservados em formol no corredor de fora do laboratório de biologia do colégio, pensando: “Que não seja eu boiando ali, pelo amor de Deus”.

 

O que me restou foi traduzir, ou melhor, adaptar o texto para o inglês, tratando-o como se ele tivesse sido composto por outra pessoa (o que, em certo sentido, era realmente o caso) e transferir friamente para o papel sua sintaxe e seu sentido subversivos, fora do alcance do meu Ego ludibriado. Sem lutar contra a vaidade. Sem me ater a frases preciosistas pelo mero preciosismo. Sem um Ego tal. O resultado: puro veneno destilado, em concentração cem por cento, passado pelo filtro da consciência.

 

Desde então houve outros experimentos narrativos do gênero. Em um deles, eu tive a extraordinária experiência de compor uma história em alemão, “Das Haus der Fantasie”, traduzida e publicada em inglês como “The House of Phantasy” (A casa da fantasia), e posteriormente retrotraduzida para o alemão, sob minha supervisão, para publicação na Alemanha. Foi um sinistro “encontro de terceiro grau”, do outro mundo, escrever um texto, depois arrancar a sua pele, separando a história das palavras nas quais ela tinha sido escrita, reconstruir a narrativa em uma sintaxe estranha (que nesse caso é a minha própria sintaxe), para finalmente (como se eu estivesse assistindo a um filme de trás para frente, rebobinado em câmera lenta, no qual os cacos de um jarro quebrado voltam a recompô-lo e o conteúdo derramado é sugado de volta) supervisionar sua retrotradução, por um escritor-tradutor e falante nativo do alemão, para uma versão sintática e estilisticamente mais perfeita que a original. Essa foi a situação, em todo o meu período de vida em estado de vigília, em que mais me aproximei de me revirar às avessas.

 

Entre outros projetos, atualmente estou compilando contos para uma antologia bilíngue provisoriamente intitulada “Zweizüngige Erzählungen/Two-Tongued Tales” (Contos bilinguais), com as versões em alemão e em inglês em duas colunas paralelas, lado a lado.

 

18.

As traduções continuam a figurar paralelamente às minhas próprias composições. Entre elas se incluem recortes – em inglês – de obras de Peter Altenberg, Adalbert von Chamisso, dos irmãos Grimm, de Heinrich Heine, Heinrich von Kleist, Robert Musil, do filósofo e visionário conhecido como Mynona (Salomo Friedlaender), do humanista alemão Johannes Reuchlin, além de uma antologia que também organizei, Tales of the German Imagination, from the Brothers Grimm to Ingeborg Bachmann (Contos da imaginação alemã, dos irmãos Grimm a Ingeborg Bachmann), publicada pela Penguin Classics em 2013, que delineia as vertentes de uma tradição de ficção enigmática com a qual sinto afinidade. No momento, estou trabalhando em uma retradução de prosa coligida de Franz Kafka para o inglês.

 

19.

Há dois exemplos em que as traduções, por sua vez, inspiraram a minha própria escrita. As traduções para o inglês de entrevistas que fiz em 1975, em diversas línguas, com sobreviventes de campos de concentração nazistas, entrevistas que agora integram a “Coleção Peter Wortsman de História Oral” no Museu Memorial do Holocausto, em Washington, D.C., inspiraram minha primeira peça de teatro, The Tattooed Man Tells All (O tatuado conta tudo), apresentada em leitura cênica pelo Total Theatre Lab, na Fales Library da Universidade de Nova York, em 2000. E a minha tradução do humanista alemão Johannes Reuchlin, do século XVI, um apelo por liberdade de confissão e defesa dos livros hebraicos contra as falsas acusações da Inquisição inspirou a minha peça Burning Words (Palavras em chamas), estreada em 2006, numa montagem da Hampshire Shakespeare Company, no Northampton Center for the Arts, em Northampton, Massachusetts. Essa peça também teve estreia em tradução alemã, em janeiro passado, sob o título de Wo man Bücher Verbrennt… Reuchlins Streit um das jüdische Schrifttum (Onde se queimam livros... A polêmica de Reuchling em torno das escrituras judaicas), no Kulturhaus Osterfeld, em Pforzheim, Alemanha.

 

Continuo a me nutrir e a prosperar criativamente com base em uma espécie de relação simbiótica com escritores de outros tempos e lugares, emprestando o seu respiro para transmitir suas palavras em inglês, e depois reciclando o seu espírito de então, entrando na frequência de energia criativa que gera novos textos.

 

20.

Isso é o que eu teria a dizer sobre o meu papel de mediador por meio da tradução. Não vou me estender mais. Afinal, falar de tradução significa, de certa forma, dissecá-la, revelar a mágica e, assim, dissipar o encanto. É desemaranhar um novelo todo enrolado, lançar um facho de luz sobre o trabalho de uma abelha poética, uma criatura que prefere o escuro do favo de mel. Falar de tradução, como falar de qualquer coisa, é destruir a sua aura. Mas vivemos – não é? – sob o cruel machado da consciência, que todas as manhãs de nossa vida corta a cabeça dos nossos devaneios noturnos, traduzindo a escuridão em luz.

1 De Songs From the Depths of Hell, (cantado por Aleksander Kulisiewicz), álbum de canções dos campos de concentração nazistas, produzido, anotado e traduzido por Peter Wortsman, Folkways, New York, 1978; relançado por Smithsonian Folkways, Smithsonian Institution, Washington, D.C., 1993.

2 Excerto de A Modern Way to Die, de Peter Wortsman. Fromm Publishing International, 1991.

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