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“Um livro a ser lido com prazer por leitores vários”

Conversa com Maurício Santana Dias sobre sua tradução de novelas do Decameron, de Boccaccio [1]

Por Simone Homem de Mello

 

Simone Homem de Mello: Maurício, como surgiu a ideia e o plano de traduzir novelas selecionadas do Decameron, de Boccaccio?

 

Maurício Santana Dias: Tudo começou em 2009, quando voltei da Itália, onde tinha passado um ano fazendo pós-doutorado, em Roma. Lá encontrei uma edição italiana toda ilustrada do Decameron, extraordinária. Fiquei com muita vontade de fazer uma seleção, uma antologia de novelas dessa obra de Boccaccio. Como a Cosac Naify tinha acabado de publicar o meu Trabalhar Cansa, uma tradução de poemas de Cesare Pavese, com uma longa introdução minha, fui perguntar se eles teriam algum interesse. O projeto foi aceito de imediato, mas demorou um pouco para ser realizado. Quando eles me ligaram para a gente começar, discutimos primeiro a questão de prazos, e como seria o formato. Participei de duas reuniões com os editores, o que achei bem bacana. Eles me chamaram lá, durante duas tardes, para falar um pouco da obra do Boccaccio, do Decameron, inclusive da relevância de uma edição destas. Falei do enfoque que eu gostaria de dar e enfatizei muito a questão do aspecto visual, porque eu queria explorar justamente a visualidade do texto. Como digo na introdução, Boccaccio é um grande artista da descrição, da hipotipose, criando imagens que ficam gravadas na memória da gente. Ao mesmo tempo, ele foi copista, fez iluminuras e transcreveu a própria obra. Então eu disse que gostaria que a edição fosse toda ilustrada, com reproduções de códices medievais. Eles acharam ótima a ideia e o livro acabou saindo assim, meio livro de arte, em formato grande, com coluna dupla para imitar o manuscrito.

 

Quando o ilustrador foi incluído na conversa?

 

Já no meio do processo, o pessoal da editora achou que, só com as ilustrações do Boccaccio, poderia ficar uma coisa acadêmica demais. Então fizeram a proposta de dar um toque mais moderno. Como eu dizia para eles que toda tradução não deixa de ser uma atualização, porque nós não traduzimos para o público de setecentos anos antes, fazer uma releitura visual também parecia casar bem. No final das contas, eles me convenceram de uma releitura visual do Boccaccio, inclusive imitando o procedimento das iluminuras. No final, acho que temos um Decameron bastante estimulante do ponto de vista físico, editorial.

 

A ideia de selecionar dez das cem novelas, como ela surgiu?

 

A princípio, eu falei que gostaria de fazer uma antologia, mas não disse quantas seriam exatamente. Sempre trabalhei um pouco com a ideia de fazer um microcosmo que fosse revelador do macrocosmo do texto. E, nesse sentido, fazer, digamos, dez novelas, seria uma espécie de jogo de espelho, um espelhamento das cem novelas. Então, eu iria compor um quadro que, de algum modo, desse conta da complexidade desse universo quase inesgotável do Decameron. Cheguei a traduzir dezoito novelas, mas só trabalhei o texto final de dez.

 

Como começou o trabalho da tradução?

 

Eu peguei a primeira novela do Decameron, a do Ciappelletto, que abre o livro e é uma das minhas preferidas, e fiz um trabalho de tradução e retradução. Acho que fiz umas dez versões dessa primeira novela, porque a mim interessava pegar o ritmo da prosa do Boccaccio. Ele tem um andamento muito forte, e esse andamento é que faz com que o leitor seja praticamente arrastado para dentro do texto. Depois de trabalhar exaustivamente na primeira novela, senti que estava de posse de um padrão, algo como um “ritmo imagético” com o qual eu iria lidar. E, a partir daí, as traduções seguintes foram se desenvolvendo bem mais rapidamente.

 

Isso é interessante porque, ao se traduzir um romance, por exemplo, você sente que o texto vai ficando cada vez melhor. Então, ao terminar, você começa a traduzir o começo de novo, para refazê-lo dentro do ritmo adquirido. No caso de uma novela, segundo você descreve, o impulso foi de traduzir uma muitas vezes... E por meio da repetição engatar no ritmo... De fato, Maurício, o traço que mais chama a atenção na sua tradução é o ritmo.

 

É, uma coisa que eu queria dar ao texto era esse movimento e esse ritmo que, a meu ver, não aparecem muito em traduções anteriores. A tradução de Raul de Polillo tem os seus méritos, mas eu acho que, muitas vezes, ele adere demais o português ao italiano do trecento. No caso de Decameron, esse tipo de literalidade produz um efeito inverso àquele que a obra deveria ter nos seus leitores de hoje, porque afasta o leitor, truncando demais o texto e às vezes construindo frases ilegíveis.

 

Mas o que você diria das contínuas inversões sintáticas do original? Isso é comum no italiano literário do trecento?

 

Bem, Boccaccio é considerado, digamos, o pai da prosa italiana, inclusive uma espécie de modelo, tendo sido entronizado no século XVI por Pietro Bembo, autor de um tratado sobre a melhor língua, intitulado Prose della volgar lingua. Ele se tornou um modelo para esse italiano literário da prosa, assim como Petrarca foi o modelo do italiano lírico. No caso do Boccaccio, ele tinha uma formação de erudito, conhecia muito os latinos, Cícero...

 

As inversões, de fato, soam bastante latinas... E como você lidou com isso na tradução?

 

Tentei, de algum modo, negociar com a sintaxe, sem tirar de todo essas inversões. Mas percebi que, se eu fosse aderir completamente a essa sintaxe, eu ia levar o texto, no limite, a uma ilegibilidade.

 

Sim, porque nesse caso – mais do que reproduzir a estratégia – o principal é reproduzir o efeito de suspense, não é? E com quais outros elementos da linguagem do trecento você teve que lidar na tradução?

 

Embora a língua de Boccaccio seja centrada no florentino, no toscano, também há muitos elementos dialetais de outras regiões italianas, do Vêneto, de Siena, de Nápoles. Mas o eixo é a língua toscana, pois Boccaccio nasceu perto de Florença. Embora Bembo fale do modelo de uma língua toscana pura, na verdade, a complexidade linguística é grande em Boccaccio. Vittore Branca chega a dizer que Boccaccio é um expressionista da língua italiana. Eu não chegaria a tanto; apenas diria que, pelo próprio objeto que elege, ou seja, a vida do homem comum, ele acaba modulando bastante, principalmente na hora dos diálogos. Há uma modulação de registros, de níveis sociolinguísticos. Tentei escolher novelas que se passassem em lugares diferentes, em Nápoles, em Veneza, em Florença...

 

Além do critério de representar essas variedades linguísticas na sua seleção de textos, você também menciona, no prefácio, a intenção de incluir novelas já abordadas por leitores significativos, como Italo Calvino, Benedetto Croce... Por que você achou importante incluir esses textos já pertencentes, por assim dizer, a certo cânon crítico?

 

Acho que em um ambiente mais restrito, de quem estuda literatura, esses textos têm uma circulação maior. Mas também não foi por acaso que esses autores escolheram essas novelas. Elas são de uma riqueza impressionante, pequenos mundos inesgotáveis. Selecionei essas novelas, em parte, pelo seu valor intrínseco, mas também pela repercussão, pela recepção que essas novelas já tinham num certo meio, por causa desses leitores privilegiados. Quem leu, por exemplo, Mimesis, de Erich Auerbach, sabe que ele tem um capítulo sobre o Frei Alberto. Quem leu Seis propostas para o próximo milênio, de Italo Calvino, vai se lembrar do ensaio em que ele se refere a um episódio da novela com Guido Cavalcanti.

 

Que é uma novela maravilhosa, extremamente pictórica... Como um Giotto à sua frente...

 

Exatamente. Nessa novela, aparecem brigadas medievais, grupos de nobres que se juntavam em grupos, em “times”. Isso é uma referência a uma Itália do final do duecento, ainda meio feudal. Então, a novela conta como uma dessas brigadas tenta convencer Guido Cavalcanti a fazer parte dela. E ele, num ato de desprezo, se nega. Inclusive porque ele, Guido Cavalcanti, é chamado de livre-pensador, quer dizer, tem aquela aura do homem não religioso que, em Dante, corre o risco de ir para o Inferno. Essa brigada o aborda quando ele está em meditação no cemitério, em Florença. Ele está ali meditando, entre as tumbas, provavelmente escrevendo poesia, quando é cercado por homens a cavalo. Então, com uma frase espirituosa, dá um salto sobre um túmulo e diz que ali eles estavam em casa, ou seja, que eles faziam parte do mundo dos mortos. Era justamente esse mundo medieval que ele estava saltando. Nessa novela, a imagem de saltar sobre o túmulo também é a ideia de saltar para uma nova tradição. É o mesmo salto que Boccaccio faz em relação à tradição, que ele percebia que era sua, mas que ele estava superando de algum modo.

 

Traduzir um clássico é uma experiência diferente de traduzir um contemporâneo. Você traduziu um texto que tem uma tradição riquíssima, marcado por todas as leituras posteriores. Como você se sente em relação a um texto desses?

 

Olha, acho que a gente tem que ter certa dose de irresponsabilidade saudável. [Risos] Afinal, não adianta você achar que tem que dominar toda a fortuna crítica para traduzir o texto. Acho que o sentido tem que ser inverso: tudo aquilo que você estudou, que leu, tudo aquilo que foi absorvido tem que ficar em estado latente no momento da tradução. Meu confronto com o texto foi um confronto que partiu de uma experiência de gozo intelectual. Foi desse prazer, desse fascínio por essas novelas que surgiu esse projeto. Então, eu quis fazer um livro que tivesse, de algum modo, uma intervenção minha, crítica, no sentido de compor uma antologia que não existe em lugar nenhum. Essa composição já é uma forma de ler o Decameron.

 

Talvez a gente pudesse ler a novela do Guido Cavalcanti à qual você se referiu, para dar um sabor da tradução...

 

Guido Cavalcanti ofende elegantemente com uma frase certos cavaleiros florentinos que o haviam surpreendido.

 

Percebendo que Emilia havia concluído sua novela e que agora era sua vez de tomar a palavra, pois o privilégio de falar por último cabia a Dioneo, a rainha começou assim: Amáveis amigas, embora hoje mais de duas novelas que eu pretendia contar me tenham sido subtraídas por vocês, ainda assim me restou ao menos uma, em cuja conclusão se acha uma sentença tão brilhante que talvez não se tenha narrado nenhuma de tanta sabedoria. Todos devem saber que em tempos passados houve em nossa cidade costumes muito galantes e louváveis, de que hoje não há vestígio graças à avareza que prosperou lado a lado com a riqueza, as quais se uniram para bani-los. Entre os velhos hábitos havia um segundo o qual cavalheiros de diversos bairros se reuniam nos locais de Florença em grupo de certo número e o faziam de modo que todos pudessem bancar as despesas; hoje um, amanhã outro, e assim por diante, todos pagavam a conta de todo grupo, cada qual em seu dia; nessas ocasiões muitas vezes se homenageava um estrangeiro – quando aparecia um – ou mesmo concidadãos; e todos se vestiam com os mesmos trajes ao menos uma vez por ano e, nos dias mais festivos, cavalgavam juntos pela cidade, frequentemente se exibindo em justas, sobretudo nos grandes festejos ou quando alguma boa-nova ou feliz notícia de vitória chegava à cidade.

 

Entre essas brigadas havia a de Messer Betto Brunelleschi, que, apoiado por seus companheiros, muito se esforçou para atrair Guido, filho de Messer Cavalcante dei Cavalcanti; e não sem razão, pois, além de ele ter sido um dos melhores lógicos que já houve no mundo e ótimo filósofo natural (assuntos pelos quais a brigada pouco se interessava), também foi homem muito airoso, de bons costumes, bem-falante, e tudo o que quis fazer, dentre as coisas dignas de cavalheiros, o fez melhor que qualquer outro; além disso, era riquíssimo e sabia honrar como ninguém aqueles cujo valor reconhecia. Mas Messer Betto jamais conseguiria atraí-lo para seu círculo e achava, assim como seus companheiros, que o motivo disso era que Guido, sempre em meditações, tornava-se alheio ao resto dos homens; e, como ele era muito inclinado à doutrina dos epicuristas, a gente comum dizia que suas especulações buscavam demonstrar acima de tudo a inexistência de Deus. Então, certa manhã, em que Guido fazia seu trajeto habitual, partindo de Orto San Michele e seguindo pelo Corso degli Adimari até chegar a San Giovanni, passando por onde havia grandes sarcófagos de mármore que hoje estão em Santa Reparata, além de muitos outros ao redor de San Giovanni, estando ele entre aquelas colunas de pórfiro, os sarcófagos e a porta de San Giovanni, que estava fechada, Messer Betto e sua brigada vinham a cavalo pela praça de Santa Reparata quando, avistando Guido entre aquelas sepulturas, disseram: “Vamos incomodá-lo um pouco”; e, esporeando seus cavalos para o assalto jocoso, partiram em sua direção e o cercaram antes que ele pudesse perceber, dirigindo-lhe as seguintes palavras: “Guido, você se recusa a entrar em nossa brigada; mas, quando descobrir afinal que Deus não existe, o que vai fazer?” Vendo-se circundado por eles, Guido prontamente lhes respondeu: “Senhores, em vossa casa podeis dizer-me o que vos aprouver”; e, apoiando a mão num daqueles túmulos, que eram bem altos, saltou com grande agilidade sobre ele e passou para outra parte, afastando-se a passos largos do grupo. Todos ficaram olhando uns para os outros e começaram a dizer que aquele homem era um inconsciente, que sua resposta não fazia nenhum sentido, já que eles não tinham nada em comum com aquele local, sendo um lugar público e aberto a todos os cidadãos, inclusive a Guido.

 

Messer Betto então se voltou para o grupo e falou: “Inconscientes são vocês, que não entenderam nada: em poucas palavras e com a maior elegância, ele nos disse a pior vilania do mundo. Se observarem bem, esses túmulos são as casas dos mortos, já que neles se depositam e acomodam os defuntos; mas ele diz que são nossas casas, para nos mostrar que nós e os ignorantes, em comparação a ele e outros filósofos, somos piores que os mortos e, portanto, estando aqui, estamos em nossa casa.” Naquele momento todos entenderam o que Guido quis dizer e, com grande vergonha, nunca mais o incomodaram, tomando a partir de então Messer Betto por um cavalheiro sutil e inteligente.

 

É muito bom ouvir a vocalização, porque as novelas fazem parte de uma moldura romanesca em que seriam contadas oralmente pelos personagens.

 

Em roda.

 

Em roda, justamente.

 

Acho que dá para perceber muito fortemente esse fôlego bastante longo e ritmado. É como uma história sem fim, como As mil e uma noites. Há algo, no Decameron, que remete a origens narrativas anteriores, fontes da tradição oral europeia. Outra coisa também é a drasticidade dos enredos, que hoje talvez ainda choque mais que qualquer filme de violência. Lendo a sua tradução de Decameron, acho muito bonita a mistura dessa brutalidade com a leveza do tom narrativo, dada pelo esquema rítmico. Há algo de dançante nisso, algo coreográfico...

 

E aí você diz muito bem, porque todas as jornadas terminam com uma dança, com uma balada cantada por um deles. Essa questão da dança também está ligada à dança do próprio texto, essa cadência que você percebeu, e que ajudou a transmissão do livro, porque ele passou a ser memorizado e decorado. A memória dos antigos era prodigiosa. E o ritmo era fundamental para a memorização. Não ipsis litteris, é claro, porque Decameron foi escrito numa época em que a tradição escrita já estava bem sedimentada. Mas é óbvio que essa tradição de ler em voz alta, ouvir, assimilar e contar de novo a história ainda estava muito viva no século XIV. Isso foi algo com que me preocupei muito na tradução. Muitas vezes, os tradutores quebram os períodos longos, colocam ponto final, seccionam as frases extensas, achando que o leitor não vai conseguir acompanhar. Eu fui pelo caminho inverso, tentando manter os períodos longos, mas sem manter os excessos de inversão da sintaxe latina, porque aí, de fato, eu criaria um problema sério de legibilidade. Eu não queria fazer um livro para especialistas, eu queria fazer um livro que pudesse ser lido com prazer por leitores vários.

 

No livro Tradução Literária, o Paulo HenriquesBritto fala da importância de se criarem estratégias diferentes do original para se reproduzir o mesmo efeito. O que você faz é criar a ilusão de um texto labiríntico, mas com outros recursos. Isso é muito fascinante, porque você está traduzindo o valor estético de um procedimento, e não necessariamente um recurso de uma língua do século XIV para uma língua no século XXI. Às vezes, para se aproximar mais do texto, você tem que modificá-lo. Isso fica muito transparente na sua tradução.

 

É, porque a tradução nunca é transparente. É um trabalho de reescritura; não tem jeito. Essa ilusão da transparência é a primeira coisa de que eu tenho que me libertar. Ainda mais em um texto clássico como esse, em que o tradutor tende a se sentir um traidor se manipular excessivamente. Eu queria manipular o texto no sentido de chegar a essa informação estética de que você está falando, à qual o Haroldo de Campos se refere em 1962, naquele famoso texto “A tradução como criação e como crítica”.

 

Acho que você conseguiu isso de fato... Mas como é entrar em contato com essa língua de Boccaccio? Para um conhecedor do italiano de hoje, qual é a distância em relação ao trecento?

 

É bem grande. Eu diria que é uma língua que, hoje, mesmo os italianos têm muita dificuldade de ler. Afinal, já se passaram seis, sete séculos...

 

E o léxico, também?

 

E o léxico também. Além da sintaxe, as expressões. Várias expressões não existem mais. Também há uma série de estratégias retóricas no Boccaccio completamente estranhas ao leitor de hoje. E, não por acaso, há traduções do Boccaccio para o italiano moderno. Eu conheço pelo menos três. Ou seja, o grau de distanciamento é tão grande que vários editores vêm propondo traduções internas para o italiano moderno.

 

Essas traduções alteram a sintaxe, por exemplo?

 

Alteram bastante. A meu ver, nesse ponto elas empobrecem o texto muitas vezes, porque são traduções facilitadoras. Elas simplificam, fazendo com que aquela informação estética se perca completamente.

 

Maurício, a sua edição do Decameron tem mais uma coisa interessante. Ao escolher dez novelas de um livro no qual elas são interligadas por uma moldura narrativa, você opta por manter as introduções narrativas a cada novela, mesmo interrompendo o fluxo dessa moldura. Em alguns casos, esse texto remete a coisas anteriores que não estão representadas ali. Acho essa opção muito feliz, porque você deixa exposto o recorte, mostra as arestas, sem tentar costurar bonitinho para dizer que a antologia é um microcosmo do livro original, uma obra fechada. Isso é bastante ousado, pois eu imagino que não seja fácil convencer um editor disso.

 

De fato, os editores ficaram meio preocupados... [Risos]

 

Eu imaginei...

 

As pessoas pensam: “Poxa, mas como é que ele vai começar fazendo um comentário de uma coisa que não está no livro?”. Tive que me empenhar para convencê-los, porque – de fato – todas as antologias americanas, inglesas, francesas, brasileiras eliminam esse início que faz alusão à novela precedente. Algumas edições, como a francesa do Jean Bourciez, não só isolam as novelas, como também inventam títulos. O “Ciappelletto da Prato”, por exemplo, virou o “O gênio do cristianismo” [Risos] “Frei Alberto” é “O frade penitente”. De qualquer forma, todas as edições incluem apenas a novela e esquecem essa moldura romanesca, com dez personagens narradores, sete damas e três cavalheiros. Fiz questão de manter isso, pois não vou mutilar o texto do Boccaccio, não vou eliminar a ideia de que elas fazem parte de um universo maior, mais amplo. Afinal, o Decameron não é uma coletânea de contos, o livro é quase um romance, um precursor do romance. No final, acabei convencendo os editores, mas no início eles ficaram assustados.

 

Acho que expor o recorte ao leitor até aumenta a sensação de preciosidade na leitura. O leitor sente que está diante da amostra de um texto que não está presente ali na sua totalidade. É uma espécie de fruição de um fragmento pelo todo. Achei muito bonito. Há outras edições assim?

 

Não que eu conheça. Todas as edições parciais que eu pude ver sempre eliminam a parte introdutória.

 

É uma pena, pois existe um jogo retórico, uma tensão entre a moldura e as novelas... Até a linguagem muda, assim.

 

Muda a linguagem. E também os estilos de cada narrador.

 

Inclusive a ironia de atribuir a narrativas drásticas um registro edificante...

 

O “Ciappelletto”, por exemplo, já começa justamente subvertendo aquilo que era um modelo da narrativa medieval por excelência, a legenda, a vida de um homem virtuoso, geralmente um santo. Ciappelletto se faz passar por santo, mas... Nesse sentido, Boccaccio é extremamente moderno. Ele pega o modelo de uma literatura edificante, que era a grande literatura medieval, e o subverte, para mostrar o ser humano mais pecador, mais astucioso também. E, no final, ele até cogita numa provocação: quem sabe se, in extremis, Ciappelletto não se converteu e foi para o céu...

 

E isso é um acordo tácito entre o narrador e o leitor. Há uma espécie de fachada na moldura narrativa, criada por meio da retórica, e depois é revertida dentro das novelas. Isso é fundamental!

 

Sim, sim. É uma máquina muito bem engendrada. Foi por isso que eu também quis pegar novelas de várias tonalidades. O Decameron não era só o picaresco, o erótico, o libertino e tal; na verdade, o livro tem zonas trágicas terríveis, momentos sombrios, melancólicos, sobretudo na quarta e na quinta jornadas. Fiz questão de mostrar esse contrabalanço entre o cômico e o trágico. Afinal, o livro é escrito a partir de uma experiência de morte, da experiência devastadora da peste de 1348. A ideia da precariedade da vida humana, a ideia de que já não se pode confiar inteiramente só na providência... Eu também quis trazer isso para o conjunto.

 

Assim como a melancolia de algumas outras novelas, como a de “Federigo degli Alberighi”, ou o tremendo da visão infernal em “Nastagio degli Onesti”. Essa oscilação dá a ideia de uma literatura que se situa entre o sublime e o grotesco, entre o trágico e o cômico. E a língua também tem que dar conta dessa mediania. Ela não atinge o sublime de um Dante paradisíaco, por exemplo, nem se perde no cômico, embora às vezes chegue a um cômico bem popular. Em “Calandrino”, por exemplo, o protagonista acha que está grávido. Isso é uma coisa maravilhosa, genial, pois havia uma tradição medieval popular com relatos de homens que ficavam grávidos. Boccaccio é um grande manipulador de materiais nesse sentido, pois ele não imita simplesmente. A imitação era uma prática corrente, mas ele manipula quase sempre invertendo, pegando pelo avesso. Então eu fui compondo a antologia assim, seguindo um projeto bem calculado, mas guiado principalmente pelo prazer do texto, o prazer da tradução. Foi difícil chegar a só dez novelas, tanto que, como eu disse, acabei traduzindo dezoito.

 

Então me fala dessas oito.

 

As outras oito estão meio esquecidas na gaveta. São textos que demandam muito do tradutor, por terem rimas, muitos versos camuflados dentro da prosa. Aliás, algumas que estão no volume trazem também versos inseridos na prosa. Eu traduzo procurando replicar esses versos. É um trabalho demorado, quase de artesanato.

 

Trata-se de versos que o leitor percebe na leitura?

 

Sim, alguns você percebe lendo o texto, especialmente se em voz alta. Mas, nas grandes edições anotadas – como a do Vittore Branca, a do Quaglio, a do Cesare Segre –, há estudos sobre a métrica dos versos dentro da prosa. Todas trazem notas apontando, por exemplo, uma sequência de decassílabos e hexassílabos, mostrando como Boccaccio dialoga com poetas do Estilo Novo, o grupo de Guido Cavalcanti, do jovem Dante. Na tradução, fui fazendo essas interpolações com textos metrificados dentro da prosa, mas também não achei necessário colocar uma nota explicando isso...

 

Uma das suas opções como organizador e tradutor foi não carregar muito nas notas...

 

Sim, sim. Foi realmente uma opção minha a de não acumular notas, porque eu acho que, para esse tipo de edição, a nota não funciona muito bem. Achei que daria para o leitor entrar no texto sem, necessariamente, recorrer a questões de ordem linguística ou filológica. É claro que eu poderia chamar a atenção para mil coisas que eu fui anotando durante a tradução, inclusive todas as pesquisas, de onde é que veio determinada expressão, no que ela foi dar... Ou certos elementos culturais, como – por exemplo – o que levou a um mal-entendido com o ilustrador na novela do Frei Alberto. No final da história, o frei é conduzido por dois cães que vinham do matadouro. Então, o ilustrador me perguntou se esses cães estavam vivos ou mortos. Acontece que, na época, os cães de guarda eram adestrados com sangue dos matadouros, para se tornarem agressivos. Então respondi: “Não, eles estão inteiros! Pelo contrário, são muito ferozes, porque foram adestrados nos matadouros para se tornarem cães de guarda, cães muito ferozes”. Depois desse mal-entendido, pensei por um momento em incluir uma nota, mas depois achei que aquilo se esclareceria com a continuidade da leitura. Então, sempre que pude eliminar a nota, eliminei. Tentei evitar ao máximo as pausas, para que o fluxo da narrativa não fosse interrompido. Agora, é claro, se eu fosse retomar o trabalho e traduzir o livro inteiro, aí sim, eu faria um aparato de notas bastante amplo, mas apenas notas de fim de texto, que não interrompessem a leitura. Consulta quem quer.

 

1 A conversa ocorreu em 12 de abril de 2014, na Casa Guilherme de Almeida, na série “Livro Falado”, que consiste em diálogos com autores de traduções recém-lançadas. O evento foi realizado na época da publicação de Decameron, de Giovanni Boccaccio. São Paulo: Cosac Naify, 2014; 128p. Ilustrações de Alex Cerveny.

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