TRADUÇÃO E IMPERFEIÇÃO

Marcelo Tápia

Busco, neste breve artigo, redimensionar algumas das questões de que tenho tratado, e, para que minha reflexão possa ser um tanto pertinente, optei por incluir nela um aspecto ao menos parcialmente poético.

Assim, movido por uma autoatribuída ilusão de liberdade, cito de início um poema próprio, recém-composto, em forma talvez ainda não definitiva:

Epifania da xícara torta

Bebo numa xícara de louça

branca, defeituosa

em seu feitio arredondado,

circunferência torta

de um lado.

Não será modelo, ideal,

conceito, ou fórmula incólume,

nem forma preservada,

nem harmonia ou simetria

O paradigma deste objeto,

pairando no paraíso das origens,

tanto o enfeia quanto enaltece:

seu ser único, aprisionado

nas mãos do que difere,

firma-se na distância,

na dissimetria de um aro,

em sua protuberância excêntrica,

sendo xícara inalcançável

e esta quase-xícara plena.

O poema pode me servir de metáfora, ainda que imperfeita, de algumas questões tão fundamentais como provavelmente óbvias, por sua generalidade e sua substância fundante, talvez banais em sua constatação, que, no entanto, podem perder-se nos meandros dos pensamentos desenvolvidos.

Umberto Eco, na Introdução a seu livro Dire quase la stessa cosa, traduzido entre nós por Quase a mesma coisa, focaliza na ideia do “quase” suas discussões sobre tradução: “compreender como, mesmo sabendo que nunca se diz a mesma coisa, se pode dizer quase a mesma coisa. [...] o problema já não é tanto a ideia de mesma coisa, nem a da própria coisa, mas a ideia desse quase. Quanto deve ser elástico esse quase?”[1] . Na palavra quase, portanto, deposita-se a falta de correspondência absoluta, de equivalência perfeita, originando-se dessa ausência o terreno da criação do inevitavelmente diverso. Eco cita Gérard Genette[2], que “coloca a tradução sob o signo do palimpsesto”, referindo-se ao conceito (do qual se vale modelarmente, também, entre nós, Haroldo de Campos) segundo o qual se poderia ler, numa nova inscrição sobre o pergaminho raspado, “em transparência, o antigo sob o novo”. Genette, que entende a tradução como uma “forma de transposição”, no conjunto da nomenclatura por ele definida para as “práticas hipertextuais”, anuncia a seu modo o óbvio da impossibilidade da supressão do quase: “as línguas sendo o que são (‘imperfeitas porque diversas’), nenhuma tradução pode ser absolutamente fiel e todo ato de traduzir altera o sentido do texto traduzido”[3].

Diferentes que sejam entre si, noções acerca de fidelidade encerram, basilarmente, a ideia de equivalência. Esta consiste, na visão de Anthony Pym, num dos paradigmas em que se podem enquadrar as teorias da tradução; e tratar-se-ia de um paradigma persistente[4]: o autor constata que a equivalência não morreu, ainda que tenha sido questionada pelo pós-estruturalismo, particularmente pelo pensamento desconstrucionista.

Embora a tradução seja o reino do quase, evidentemente as ações voltadas à busca de fontes originais, a seu desvendamento “arqueológico-linguístico” e ao exercício da precisão são tão valiosas, como demonstra a história do próprio conhecimento via tradução interlingual, quanto a consciência do incorrespondente. Se as suficientemente demonstradas instabilidade e relatividade do significado impõem o quase à transposição do sentido, que dizer dos aspectos estético-formais de uma obra passível de ser entendida como obra de arte verbal? Se noções ainda correntes como a orientação de se “recuperar” o que quer que seja – por exemplo, “recuperar” plenamente o significado pela tradução – foram efetivamente relativizadas, reservando-se o espaço inquestionável da interferência nascida da comunidade interpretativa, bem como da necessidade de criação e escolha, o universo das “formas” não ficará, como é evidente, à margem de tal relativização.

Interessa-me, neste ponto, a inclusão de um parêntese, iniciado com a menção ao ponto de vista de Walter Benjamin, expresso em seu Teses de filosofia da história, tal como considerado por Julio Plaza na Introdução a seu conhecido trabalho Tradução intersemiótica[5]: “Para Benjamin, ‘articular o passado não significa conhecê-lo ‘como verdadeiramente foi’. Significa apoderar-se de uma recordação tal como esta relampeja num instante de perigo’. Isto é, a captura da história como reinvenção da mesma face a um projeto do presente”. Para Plaza,

recuperar a história é estabelecer operativa entre passado-presente e futuro, já que implica duas operações simultâneas e não-antagônicas: de um lado, a apropriação da história, de outro, uma adequação à própria historicidade do presente, estratégia esta que visa não só vencer a corrosão do tempo e fazê-lo reviver, mas visa também sublinhar que as coisas somente podem voltar como diferentes (v. ‘Pierre Menard: autor del Quijote’). [...] Tradução é, portanto, o intervalo do passado como ícone, como mônada” [mônada: Primeiro elemento simples e animado do ser substancial (Leibniz). 2 Substância ativa e individual, de natureza psíquica ou abstrata, que constitui todos os seres (Leibniz). 3 Biol Organismo primitivo ou unidade orgânica hipotética. 4 Quím Átomo ou radical univalente. 5 Centro ou unidade de consciência.]

O caráter icônico do passado seria aplicável ao objeto de uma tradução: segundo Plaza, seria possível

estabelecer um paralelo entre o passado como ícone, como possibilidade, como original a ser traduzido, o presente como índice, como tensão criativo-tradutora, como momento operacional e o futuro como símbolo, quer dizer, a criação à procura de um leitor. Assim, de nossa parte, passamos a ver a tradução (forma privilegiada de recuperação da história) como uma trama entre passado-presente-futuro. [Ícone: mera (ou pura) qualidade, um primeiro; uma qualidade só pode funcionar como signo se encarnada em algum objeto. Índice: existente singular; em termos particulares, signo que indica alguma coisa com a qual está factualmente ligado. Símbolo: um tipo geral, não uma coisa singular.]

Indo ao encontro, por via metafórica, da ideia do ícone como qualidade, que nada representa mas possui elevado poder de sugestão, poderíamos entrever (ainda que pouco comum) a imagem mutante de uma xícara numa nuvem passageira, “aprisionada” numa imagem de xícara – um hipoícone (signos que representam seus objetos por semelhança), e, além, ver na singularidade (indicial) de uma xícara retratada sua tortuosidade como ligada a uma ação mecânica, artesanal ou industrial, e, mais além ainda, ver na imagem um signo que poderá representar uma natureza geral de imperfeição, imprecisão ou deformação.

Será pertinente lembrar, tratando-se do tema da recuperação da história, Haroldo de Campos em sua proposição que, baseada em Wolfgang Iser, prevê uma apropriação dos fatores históricos relativos ao texto original, com o objetivo de construir uma “tradição viva”; em vez de se concentrar na “tentativa de ‘reconstrução de um mundo passado’ e de ‘recuperação de uma experiência histórica’”, o ato de traduzir será regido “pelas necessidades do presente da criação”: o novo texto, “por desconstrução e reconstrução da história, traduz a tradição, reinventando-a”[6].

Retornemos à questão anterior, após fechar-se o parêntese: admitido como persistente o paradigma de equivalência[7], como este deverá ser entendido, no processo de tradução de poesia e, especialmente, de poesia clássica?

A primeira pergunta que ocorre, nesse território de reflexão, é se faz sentido pensar-se, por exemplo, em se “reproduzir” o “metro original” das épicas grega e latina – ou seja, o hexâmetro dactílico – nas línguas ditas modernas. Desde logo o termo será cabível não no sentido de “copiar fielmente”, mas de re-produzir, ou seja, produzir de novo, para usar a anunciativa asserção de Guilherme de Almeida, ou reafirmar as noções de re-criação já solidamente edificadas, embora nem sempre admitidas como condição inelutável. Em tal campo, as diferentes tentativas de imitação de metros clássicos elucidam, em conjunto, a dimensão da elasticidade de um quase que se mostra um conjunto de prática essencialmente criativa, ainda que se pretenda recuperadora; de flexibilização indissociável de toda tarefa tradutória, mesmo que se almeje a exatidão imitativa. Sob tal óptica, todas as proposições de adaptação de padrões métricos antigos – cuja história, longa, prossegue e se renova em nosso tempo, inclusive no Brasil – poderão ser incorporadas ao panorama geral da metrificação das línguas modernas, não cabendo a determinação de uma categoria distintiva associada a “vantagem” (ou “desvantagem”) decorrente do objetivo de “resgate” ou “imitação fiel”.

É notória a distinção – e a distância – existentes entre o sistema de composição do verso grego, baseado num sistema quantitativo (que considera a duração das sílabas), e o sistema qualitativo (fundamentado na identificação de sílabas tônicas e átonas), utilizado no verso em nosso idioma. Apesar disso, a procura de correspondência exata é perseguida, tendo-se, necessariamente, de abstrair as diferenças, considerando-as secundárias diante do objetivo de resgate.

As propostas de adaptação de padrões antigos de versificação, que convergem à configuração de uma dinâmica acentual, realizam-se, prioritariamente, como contribuições para a ampliação ou o desenvolvimento de uma vocação vernácula, ainda que não definidora de seu paradigma mais usual. Todo o conhecimento da versificação clássica e a consciência de suas características aplicada a formas passíveis de realização em nossa língua ocasionarão, antes do que a reprodução de modelos da versificação quantitativa, a invenção de arranjos formais inalienáveis da tradição de nossos próprios parâmetros rítmicos, ainda que empregados em extensões métricas inusuais.

Embora motivadas pela imitação, as iniciativas de versificação que dialogam com os padrões clássicos serão necessariamente reinvenções que poderão, quando bem sucedidas, evidenciar possibilidades latentes e ampliar os limites da versificação vernácula. Tais configurações conviverão com os esquemas mais comuns da poesia da língua em questão, e sua potencialidade acentual; metros como o decassílabo, o hendecassílabo e o dodecassílabo, e mesmo o verso dito “livre” podem oferecer padrões acentuais análogos aos decorrentes das tentativas de adaptação de padrões clássicos. Assim sendo, critérios de equivalência estrita não poderão determinar, por si mesmos, méritos aos resultados deles advindos.

A dimensão do quase, gerada pela diferença intransponível, é motor da invenção na língua para a qual se traduz. Trata-se de gerar aspectos novos da velha identidade, novos acidentes que deformam um ideal pré-formado, à semelhança – para evocar, num meio tão propício à metáfora como é a reflexão sobre o traduzir, a imagem inicial – da xícara que pode entortar-se, em sua feitura, a um e a outro lado, reinventando-se única apesar de mesma.

1 ECO, Umberto. Quase a mesma coisa. Tradução de Eliana Aguiar. São Paulo: Record, 2007. P. 10.

2 GENETTE, Gérard. Palimpsestes: la littérature au second degré. Paris: Éd. du Seuil, 1982.

3 A citação é colhida da tradução brasileira de “extratos” da obra referida na nota anterior: GENETTE, Gérard. Palimpsestos: a literatura de segunda mão. Seleção de extratos e revisão de tradução: Sônia Queiroz. Belo Horizonte: Edições Viva Voz (UFMG), 2010. P. 63.

4 PYM, Anthony. Teorias contemporaneas de la traducción. In: site da Universitat Rovira i Virgili. Tarragona (Catalunha, Espanha): 2011.

5 PLAZA, Julio. “Introdução: A tradução como poética sincrônica”. In: PLAZA, J. Tradução intersemiótica. 2ª edição. São Paulo: Perspectiva, 2010. P. 1-14.

6 CAMPOS, Haroldo de. “Tradução, ideologia e história”. In: TÁPIA, Marcelo; NÓBREGA, Thelma M. (orgs.). Haroldo de Campos – Transcriação. São Paulo: Perspectiva, 2013. P. 37-45.
O texto citado inclui, por sua vez, citações: ISER, W. “Problemas da teoria da literatura atual: o imaginário e os conceitos-chaves da época”. In: COSTA LIMA, Luiz. Teoria da literatura em suas fontes. 2ª edição. Rio de Janeiro: Francisco Alves, 1983. P. 369.

7 Para Pym, “La equivalência [...] dice que la traducción tiene el mismo valor que el texto de origen, o al menos algún aspecto de dicho texto. A veces ese valor se encuentra a nivel formal [...]; a veces se halla a nivel referencial [...]; y otras veces a nivel funcional [...]”. Op. cit., p. 23.

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