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TRADUZIR SAMUEL BECKETT, AUTOR DE UMA OBRA BILÍNGUE

Conversa com a tradutora Ana Helena Souza [1]



Por Simone Homem de Mello


Estarei em breve, apesar de tudo, completamente morto, enfim. Talvez no mês que vem. Será então o mês de abril ou de maio. Pois o ano avançou pouco, mil pequenos indícios me dizem isso. Pode ser que me engane e que passe o São João e até do Quatorze de Julho, festa da liberdade. Que digo? Sou capaz de chegar à Transfiguração, se bem me conheço, ou à Assunção. Mas não acredito, não acredito que me engane ao dizer que esses festejos terão lugar sem mim este ano. Tenho este sentimento; eu o tenho há alguns dias, e confio nele. Mas em que difere dos que abusam de mim desde que existo? Não, aí está um tipo de pergunta que não pega mais comigo, não tenho mais necessidade de pitoresco. Morreria hoje mesmo, se quisesse, era só me esforçar um pouco, se pudesse querer, se pudesse me esforçar. Mas dá na mesma me deixar morrer, sem precipitar as coisas. Deve ter alguma coisa de diferente nisso. Não quero mais pesar na balança, nem de um lado nem de outro. Ficarei neutro e inerte. Isso será fácil. O importante é só prestar atenção aos sobressaltos, de resto me sobressalto menos desde que estou aqui. Ainda tenho, evidentemente, movimentos de impaciência de tempos em tempos; é deles que tenho de me defender neste momento, por 15 dias, 3 semanas, sem exagerar nada, é claro, chorando e rindo tranquilamente, sem me exaltar. Sim, finalmente vou ser natural. Sofrerei mais, depois menos, sem tirar conclusões disso. Escutarei menos, não serei mais nem frio nem quente, serei morno, morrerei morno, sem entusiasmo. Não vou me observar morrer, isso falsificaria tudo. Me observei viver? Já me queixei? Então por que me alegrar neste momento? Estou contente, é inevitável, mas não a ponto de bater palmas, sempre fiquei contente sabendo que seria reembolsado. Aí está agora, meu velho devedor. É motivo de lhe fazer festa? Não responderei mais perguntas. Tentarei também não mais fazê-las. Vão poder me enterrar, não me verão mais na superfície. Daqui até lá vou me contar histórias, se puder. Não será mais o mesmo tipo de histórias de antigamente, é tudo. Não serão histórias nem bonitas nem feias; calmas, não haverá mais nelas nem feiura, nem beleza, nem febre, serão quase sem vida, como o artista. Que é que disse aí? Não faz mal. Me prometo muita satisfação, uma certa satisfação. Estou satisfeito, aí está, estou acabado, estou sendo reembolsado, não preciso mais de nada. Deixem-me dizer em primeiro lugar que não perdoo ninguém. Desejo a todos uma vida atroz e depois as chamas e o gelo do inferno e nas execráveis gerações por vir uma memória honrada. Basta por esta noite.

(Malone Morre, de Samuel Beckett, em tradução de Ana Helena Souza)



Simone Homem de Mello: Ana Helena, uma das especificidades de se traduzir Beckett é o fato de ele transitar entre o francês e o inglês, escrevendo em uma língua e se autotraduzindo para a outra, muitas vezes em parceria com outro tradutor. A sua tese de doutorado, defendida em 2001 na USP, sob a orientação de Aurora Bernardini, aborda justamente esse trânsito beckettiano entre as duas línguas na prosa narrativa de Como É, livro publicado em 1961, primeiramente em francês, sob o título de Comment c’est, e um ou dois anos depois em inglês como How It Is. E as reflexões que você, então, desenvolveu na tese, foram publicadas no livro A Tradução Como um Outro Original, lançado em 2006. O que levou você – como leitora e crítica da obra de Beckett – a querer traduzi-lo?

Ana Helena Souza: Eu já me interessava por tradução e, na minha dissertação de mestrado, tinha feito um estudo sobre as traduções dos poetas metafísicos ingleses por Augusto de Campos. Como eu não me atrevia a traduzir poesia, resolvi traduzir prosa, mas uma prosa muito próxima de um trabalho poético. Eu já gostava muito da obra de Beckett e acabei me decidindo por Como É, por causa das características dessa prosa e pelo fato de o livro ainda não ter sido traduzido para o português do Brasil. Então o estudo foi crescendo e passou a incluir a tradução com as notas e questões específicas da tradução e do livro.

O seu
Malone Morre, de Beckett, foi lançado em 2014, completando a sua tradução da trilogia beckettiana, da qual também fazem parte Molloy (1951) e O inominável (1953). Assim como esses dois livros, Malone Morre foi publicado primeiramente em francês, sob o título de Malone Meurt, também em 1951, e, quatro anos depois, na versão de Beckett para o inglês, Malone Dies. Você optou por traduzir a versão francesa do livro, sem – no entanto – deixar de olhar paralelamente a tradução que ele fez para o inglês, não é isso?
Como é traduzir um original que, na verdade, não existe como texto único, mas apenas como um ponto de partida instável, existente em duas línguas simultaneamente?

Essa é uma das grandes questões de se traduzir Beckett. Primeiro, tem que se levar em consideração qual texto que você vai usar como base. Você pode até fazer uma tradução usando os dois textos o tempo todo. Eu acho isso uma coisa muito difícil de fazer. Afinal, o que levaria o tradutor a escolher a variante de um e não do outro, se ele está traduzindo os dois ao mesmo tempo? Então eu sempre escolhi um texto base, um texto fonte, digamos assim. Mas o outro texto não pode ser ignorado, até porque ele pode ajudar muito o tradutor na tarefa de passar para a sua língua. Então o que eu fiz com Malone Morre, com a trilogia do pós-guerra, traduzida para a Globo Livros, foi usar o original proposto pela editora, o livro em francês. De modo geral, a versão que foi escrita e publicada primeiro tende a ser vista realmente como original, sem importar muito o fato de o próprio autor ter feito a outra tradução. O caso de Beckett é ainda mais sutil, pois ele escrevia numa língua que não era a sua materna, mas sim o francês, e posteriormente traduzia os textos para o seu idioma materno, o inglês. As editoras geralmente propõem um original, até mesmo uma edição específica a ser seguida. O tempo de que o tradutor geralmente dispõe não é suficiente para se cotejar todo o livro, evidentemente. No caso de Malone, por exemplo, usei o francês, sempre olhando para o inglês. Quando o texto propõe problemas mais difíceis, acaba-se conferindo – por curiosidade mesmo – como é que Beckett fez isso em inglês. E então você descobre mudanças, às vezes, radicais, às vezes uma frase inteira, duas frases que havia no francês e não estão no inglês. E aí como você faz? Qual é o seu texto fonte? Se estiver seguindo o francês, vai ter que encarar aquelas duas frases que ele cortou no inglês. Mas pode haver uma experiência que use, de fato, as duas, como a experiência de Leminski. O Leminski tem uma tradução de Malone Morre publicada em 1986, pela Brasiliense, e reeditada em 2004, pela Codex, onde ele usa os dois textos, combinando ambos. Mas no meu caso não, eu realmente usei uma versão base e o outro texto como apoio apenas, aliás um excelente apoio para o tradutor.

Quanto a
Malone, como você descreveria a diferença do Beckett em francês e em inglês? Existem muitas interpretações em torno do fato de ele ter começado a carreira literária dele em francês, tendo escrito de 1945 a 1950 só em francês e depois começado a escrever em inglês ou traduzir mesmo as próprias obras, muitas vezes com ajuda de tradutores. Você considera os dois Becketts duas personae?

O Molloy e o Malone têm uma coisa curiosa na passagem para o inglês, algo que já se altera um pouco em O inominável... Na passagem de Malone para o inglês, muitas vezes se percebe uma rigidez maior; as obscuridades do texto em francês, as frases mais ambíguas, acabam sendo “resolvidas”, digamos assim, no inglês. Isso é curioso, pois os tradutores de prosa costumam ser acusados de “resolver” certos problemas ou de facilitar o texto... Nesses livros, contudo, você vê o próprio Beckett caindo no esclarecimento de coisas do texto dele em francês. Nas versões em francês, ele também usa recursos sintáticos de coloquialidade que só vão ser incorporados mais tarde ao inglês. Por outro lado, ele insere no texto inglês palavras inexistentes no francês: ao se referir, em Malone, ao enterro de uma mula, ele fala de “um buraco ou uma cova” no texto em inglês. O texto francês não tem isso, mas tem marcas de coloquialidade no uso e na repetição de pronomes, na reiteração (“o pássaro, eu o vi”), entre outras coisas que ele deixa de incorporar ao Malone inglês. Mas, em O inominável, ele já vai se utilizar disso na versão inglesa.

No prefácio da sua tradução, você menciona que
Malone já tinha duas traduções, uma do Roberto Ballalai, de 1973, e a do Leminski, de 1986. O que levou você a retraduzir o livro? Isso tem a ver apenas com uma incumbência editorial ou você acha que haveria, de fato, espaço para uma retradução?

Eu achava mesmo que havia espaço. Além disso, eu queria completar a trilogia, porque eu tinha feito o Molloy (2007) e o Inominável (2009), de modo que tinha ficado faltando o Malone, que é o do meio. A tradução do Ballalai é difícil de achar, uma tradução de 1973 que já merecia uma retradução mesmo. A tradução do Leminski é muito especial, uma tradução muito dele, por ele ter decidido traduzir a partir dos dois textos. Mas, se você olhar com calma, percebe que faz diferença, sim, ele transitar de um texto para o outro. É o mesmo livro, mas há uma diferença. Então parece que a tradução fica sem original, você realmente não tem como comparar com um texto só; nesse sentido, é um texto muito diferente. Como a tradução do Leminski tinha sido reeditada, eu não imaginava que poderia vir a traduzir o Malone. Mas a editora conseguiu os direitos e me pediu para fazer. Fiquei muito contente com essa possibilidade, principalmente por eu já ter traduzido do francês tanto o Molloy como o Inominável. Eu achava que a tradução do Malone a partir do francês comporia um conjunto bem diferente e que valeria a pena ter a trilogia por um mesmo tradutor. É que há algumas continuidades entre os livros. Por exemplo, no Malone, Beckett repete uma frase de Molloy; então eu peguei a minha frase que estava lá no Molloy e a coloquei no Malone. Isso dá uma certa continuidade à trilogia, de modo que valeu muito a pena ter traduzido.

É que, às vezes, por mais que haja boas traduções, a gente vê no autor alguma coisa que não está revelada em nenhuma das traduções. E isso dá uma vontade de retraduzir... Não porque as outras sejam piores, ruins, mas porque há uma dimensão do autor que a gente não vê representada nas traduções existentes. E a tradução de
Malone por Roberto Ballalai? Como você a descreveria?

Acho que a tradução do Roberto Ballalai merecia realmente uma renovação, porque as traduções envelhecem. Certas estruturas sintáticas, certas escolhas de palavras não seriam as preferidas hoje. Embora o texto de Beckett seja muito coloquial, as marcas de coloquialidade não estão tão presentes nessa tradução de 1973. O Milan Kundera tem um texto muito interessante, onde diz que os tradutores de prosa, às vezes, se sentem na obrigação de melhorar o texto, de não usar a mesma quantidade de repetições de palavras que o autor usa. Acontece que um autor como Beckett adora repetições, e uma das marcas dele é usar muito bem essas repetições, que – somadas à coloquialidade – dão um ritmo especial ao texto. É curioso que isso ocorra muitas vezes na tradução de prosa; os tradutores se sentem obrigados a dar um jeitinho, por acharem que a boa prosa não comporta tantas repetições. A tradução do Ballalai padece de coisas desse tipo, de estruturas que não se usam mais, como a colocação pronominal, o tipo de ênfase, entre outras coisas. Então foi importante dar uma arejada nessa tradução.

E a do Leminski tem muita coisa coloquial datada? Eu tenho isso de memória distante, mas como não reli a tradução dele agora...

A do Leminski talvez seja muito “do Leminski”. Em certos trechos coloquiais, quando Malone fica meio irritado, às vezes o Leminski pesa mais a mão. O Malone do Leminski é mais irritado, entendeu? [Risos] O Malone do Leminski xinga mais... Parece que ele, Leminski, enquanto tradutor também está um pouco irritado de fazer a tradução. [Risos] Para mim também, essa retradução do Malone acabou dando muito trabalho, por conta da quantidade de material que eu tinha: o original em francês e o texto em inglês, ambos de Beckett; a tradução do Leminski e a tradução do Ballalai... Bem, a partir de certo momento, as traduções brasileiras ficaram de lado e me restringi a trabalhar com os livros de Beckett. Só depois de eu ter terminado, voltei às traduções para olhar mais algumas coisas. E foi aí que percebi tudo isso.

É, eu acho que os momentos mais enfáticos da tradução são aqueles em que você reconhece a voz do tradutor...
[Risos] E como você descreveria, Ana Helena, a recepção do Beckett no Brasil via tradução? Acho que Beckett é mais conhecido pela obra dramática do que pela sua prosa narrativa, não?

É isso. O Beckett foi montado até bastante cedo no Brasil, sendo que as traduções geralmente eram feitas pelas companhias de teatro e pelas pessoas envolvidas nas montagens. Foi provavelmente na esteira do Nobel que Beckett ganhou, em 1969, que devem ter publicado as traduções do Ballalai, em 1973, em um único livro: a peça Dias Felizes e Malone Morre. O Malone do Leminski saiu justamente em 1986, quando Beckett fez 80 anos; e logo depois também foram publicados Molloy (1987), na tradução de Léo Schlafman, e O inominável (1989), na tradução de Waltensir Dutra, ambos pela Nova Fronteira. O meu Como É saiu em 2003. Depois tivemos a reedição de Malone Morre pelo Leminski, em 2004, e só depois vieram os da Globo Livros. A tradução de Murphy, por Fábio de Souza Andrade, saiu em 2013, mas antes disso o Fábio já tinha traduzido parte do teatro, as três peças do Beckett (Esperando Godot, Fim de Partida e Dias Felizes), para a CosacNaify. Nos anos 2000 saíram essas traduções todas e ainda continuam saindo novas. Parece que há um interesse renovado das editoras pelo Beckett nos anos 2000. O Fábio pretende nos dar o teatro completo; eu estou trabalhando numa tradução do primeiro livro de contos que o Beckett escreveu em inglês e não traduziu para o francês, intituladoMore Pricks than Kicks... Isso é muito bom porque dá uma visão bem mais ampla da obra de Beckett, incorporando a ela a prosa narrativa. Saindo um pouco dos três romances do pós-guerra (Molloy, Malone Morre e O inominável), há muitos outros textos narrativos beckettianos, como Companhia e Outros Textos, Murphy, Como É etc. Em termos editoriais e em termos de divulgação e da recepção da obra de Beckett no Brasil, as coisas estão ficando bem mais interessantes.

Acho esse momento fundamental na recepção da obra de um grande autor. O momento em que ele deixa de ser traduzido por causa de um ou outro livro e passa a ser tratado como autor de uma obra ampla, com diversas fases e facetas. Agora, eu queria falar um pouquinho do que implica traduzir Beckett. Imagino, como leitora, que o texto de Beckett possa oferecer dificuldades consideráveis no que toca a mistura entre o registro oral e o escrito, por exemplo. Embora Beckett muitas vezes mantenha o tom de conversa, ao mesmo tempo existem ponderações que remetem ao movimento da escrita, a uma hesitação, a uma autocorreção que também tem a ver com o movimento de escrita. Imagino que, talvez, esse seja um dos maiores desafios em traduzir
Malone, por exemplo. Você concorda com isso, Ana Helena?

Sim.

E, se você se confrontou com situações semelhantes, como você resolveu isso ou que decisões tomou?

No Malone, o Beckett faz exatamente isso: há essa situação de conversa, esse tom de conversa, mas o livro é um registro – e ele deixa isso bem claro. Beckett pode ser muito, muito detalhista nas descrições, e vale a pena segui-lo nesses detalhes. As descrições detalhadas, tanto de espaços fechados quanto de espaços abertos, as descrições da natureza em Beckett são maravilhosas e muito precisas. Essa precisão das descrições é desafiante também, no sentido de você ter que dar nomes exatos, procurar equivalentes, seja uma planta, seja uma paisagem, ou então sensações. Outra coisa desafiadora que o Beckett faz é distorcer certos provérbios, certas frases feitas. Ele pega um dito simples, um provérbio que seja, e, em vez de dizer, por exemplo, “história para boi dormir”, ele diz, “história para boiada dormir”, intensificando um provérbio semelhante em francês. Ele também gosta muito de parodiar. Então é esse tom, esse ritmo de paródia que o tradutor tem que passar para o leitor. Como essa graça tem que ser mantida, não dá para levar tudo a sério, porque, se você for levar aquilo ali a sério, destrói toda a construção. Também é muito importante a leitura em voz alta para ouvir o texto, o fluxo da prosa.

O que também pode ser difícil na tradução de Beckett, imagino eu, é chegar a uma equação satisfatória entre a simplicidade ou a redução expressiva das formulações do Beckett e a complexidade dos labirintos discursivos dele. Assim como Kafka, ele é um autor que não dificulta a compreensão no sentido de recorrer a um léxico muito distante da linguagem cotidiana, como seria o caso da dificuldade de traduzir Joyce em suas obras mais radicais, por exemplo. Outra coisa complexa em Beckett são os jogos de linguagem, jogos de linguagem no sentido de
Wittgenstein, como uma forma de expressão linguística dentro de um contexto pragmático, ou seja, o uso de uma palavra ou frase em determinadas circunstâncias. Também temos o absurdo beckettiano, que é muito mais tratado no teatro do que na prosa narrativa. O teatro do absurdo, delimitado como tal pela teorização de Martin Esslin, não é a única coisa em Beckett. Há também o absurdo da prosa narrativa beckettiana, um absurdo não decorre apenas de situações dramáticas inusitadas e inexplicáveis. Afinal, ninguém entende por que os personagens de Esperando Godot não saem nunca daquele lugar, pois não se trata de entender o enredo... Mas também o absurdo em Beckett decorre do descompasso entre uma formulação verbal qualquer e o contexto dela, ou seja, do deslocamento de certas formas textuais em certas circunstâncias. Beckett explora isso até o extremo da sutileza. Ana Helena, eu queria saber se você concorda com isso, se você descreveria de forma parecida, e se sim, que tipo de impasses e dilemas esse uso singular da linguagem por Beckett gera na tradução.

Beckett tem uma obra extensa, escrita durante um tempo muito longo. Então, entre a trilogia do pós-guerra, tomando como data de publicação a do último livro, em 1951, e Companhia, publicado em 1980, há um lapso de tempo muito grande. Ao longo desse tempo, ocorre uma radicalização da prosa de Beckett. Na trilogia, você ainda está lidando com paródia de gêneros, com um desmonte total em relação ao romance mesmo, em relação à criação de personagens, à coerência, à verossimilhança, à plausibilidade. O inominável, por exemplo, apresenta dificuldades grandes de sintaxe, porque são frases interrompidas, longas, com muitas repetições e variações mínimas. Mas quando você chega a Como É, encontra, por exemplo, uma prosa sem parágrafos, blocos de textos sem pontuação, sem maiúscula, que impõem um certo ritmo à leitura e geram ambiguidades, pois vários trechos podem ser lidos de duas, três maneiras diferentes. Como não há pausas, nem pontuação, você pode determinar as suas pausas e variar um pouco essa leitura. Como É (1961 em francês, 1964 em inglês) é uma prosa extremamente musical, extremamente rítmica, sem qualquer pontuação. Quando você chega à chamada trilogia final – que inclui Companhia, Mal visto e mal dito e Worstward Ho (que eu traduzi como Pra Frente o Pior) –, você vai ter uma pontuação básica, praticamente só ponto final e pouquíssimas vírgulas, e um uso extremo de recursos sonoros. O problema que o tradutor tem que enfrentar, no caso, é o fato de ainda ser uma narrativa, por mais tênue que seja. Mesmo em Pra Frente o Pior ainda há uma narrativa, além desse recurso intenso da sonoridade do texto. O tradutor é obrigado a fazer a escolhas muito importantes, inclusive pensando no seu leitor. Se você tiver um bom leitor ou um ator para interpretar o texto, ele vai fazer pausas, dar ênfase. O leitor do livro escrito, que vai ler silenciosamente e não em voz alta, tem que seguir alguma coisa, algo presente no original ao lado de muitas outras coisas. Eu me senti na situação de ter que fazer uma opção, no constrangimento de ter que optar por uma certa compreensão do texto. São textos muito densos, que obrigam você a resolver o dilema entre se ater à trama sonora e perder completa ou parcialmente o nível de compreensão de referencialidade ainda presente no original. Essas são, para mim, as maiores dificuldades de traduzir os textos narrativos mais tardios de Beckett. A trilogia inicial já coloca dificuldades, mas – ao longo da obra de Beckett – elas vão subindo de nível, porque a sua prosa se torna cada vez mais densa, mais ligada a recursos linguísticos e sonoros, mesmo que ainda mantenham um jogo de imagens e um sentido. Quando digo “ainda há uma narrativa”, estou falando de um sentido de direção, sabe, um sentido de que o texto começa e depois termina, de que o texto está se desdobrando. E esse desdobrar-se do texto beckettiano vai ficando muito presente, como se fosse a linha de uma narrativa.

É, não é a mera textura sonora de um poema, digamos...

Não, não...

Eu acho que a prosa do Beckett, e isso fica muito mais claro na prosa narrativa, é muito gestual, referindo-me à gestualidade da própria linguagem. Também imagino que na tradução desses textos tardios seja muito difícil marcar, em português, alguns aspectos de ênfase, porque numa língua como o inglês você ainda tem inversões ou marcadores de outros tipos. Eliminando a pontuação de um texto em português, como Beckett faz em inglês, fica bastante difícil criar um relevo textual, imagino...

Sim.

Você é uma tradutora quase que exclusivamente dedicada a Beckett, certo?

Certo. [Risos]

Isso é muito bonito, raro... Fiquei pensando no seguinte: quando o tradutor conhece muito bem a obra de um escritor, ele é capaz de tomar decisões tradutórias considerando o repertório inteiro de recursos de linguagem do autor, sem transpassar esse limite. Ao traduzir Beckett, você já teve essa experiência?

Ah...Sim. Eu acho que tive bastante essa experiência, justamente nessa última tradução do Malone, por ser o último que traduzi da trilogia. Já ter traduzido os outros dois ajudou muito, porque Beckett trabalhou muito intensamente nesses romances e escreveu muito rápido os três, em um breve intervalo de tempo. De fato, ele usa recursos muito semelhantes de um para o outro, algo que fica muito claro quando a gente está traduzindo. Isso até facilita de certa forma, porque você já passou por aquilo, você já passou por aquela dificuldade. No caso das frases mais longas de Beckett, por exemplo, você reconhece que ele faz um deslocamento e termina a frase fazendo referência a uma coisa dita no começo; a princípio, isso é difícil de entender, mas quando já encontrou aquilo em diversos textos, você faz valer a experiência anterior. Isso pode acontecer com a ordem da frase, o léxico, os jogos de provérbios, as repetições, os recursos de coloquialidade do francês, por exemplo. Esse conhecimento sempre ajuda.

Acho importante essa consciência de que forma e conteúdo são indissociáveis. Você não pode simplesmente eliminar uma estrutura sintática sem que isso ocorra em detrimento do texto.

É verdade. O Kundera, autor tcheco que traduziu as obras dele mesmo para o francês, tem um estudo bacana sobre as traduções de Kafka para o francês. Ele mostra a importância das repetições na tradução da prosa, mesmo que você tenha aprendido na escola que escrever boa prosa é não repetir. Ele mostra como isso acontece nas traduções de Kafka, onde as palavras em alemão estão repetidas, mas nas traduções francesas são diferentes. O Kundera também fala do fôlego do texto, não só do ritmo, mas do fôlego daquelas frases, sejam elas longas ou curtas. Acho que está havendo uma conscientização de como isso é importante na prosa, porque senão você fica sem diferencial. Se as traduções tendem a padronizar a prosa ou o que o tradutor supõe que seja uma boa prosa, você vai deixar de diferenciar os autores de prosa, os autores que trabalham a prosa, ali, na escrita.

Eu acho que na França, por exemplo, isso é uma tradição muito mais arraigada até que no Brasil. Acho que hoje ainda se encontram na França traduções que no Brasil você não encontraria mais, traduções que “romanceiam” o texto. Não é à toa que pensadores como Antoine Berman ou Henri
Meschonnic tenham surgido na França, pois eles criticam justamente esse tipo de descaracterização da literatura que não é rara na tradição francesa. Mas eu ainda gostaria de perguntar sobre o Beckett tradutor de si mesmo ou reescritor dos próprios livros. Como você descreveria o trabalho dele entre duas línguas?

É curiosa essa escolha do Beckett de escrever em francês. Depois da Guerra, quando ele volta do interior da França, onde tinha se refugiado, quando ele volta a Paris é que vai começar a escrever, a criar mesmo, a prosa em francês. Ele tem várias declarações sobre isso, todas declarações muito curiosas: numa ele diz que sentiu vontade de escrever em francês, na outra ele diz que fez isso para se “empobrecer” ainda mais. Mas disso aí a gente tem que duvidar um pouco. Beckett era muito bom no que fazia, muito bom com as línguas e com a escrita. É claro que, quando você passa para uma língua que não é a sua língua materna, você tem um empobrecimento. Michael Edwards escreveu um texto chamado O Francês de Beckett, onde ele diz uma coisa muito interessante: você tem dois empobrecimentos aí, o da sua história com a língua e o da sua memória com a língua, porque, de qualquer forma, se trata de uma língua aprendida depois da sua língua materna. Beckett não é bilíngue; o francês foi uma língua aprendida depois, uma língua estrangeira. É significativo que ele faça isso depois da Segunda Guerra, que ele faça isso quando, digamos, encontra mesmo a sua voz própria. Nesse período em francês, a voz beckettiana aparece ali com toda a sua força. Além disso, você tem a questão do próprio aprendizado do Beckett com a autotradução. Por mais dono do texto que ele seja, quando se autotraduz, ele já tem o texto, não está criando, mas sim traduzindo o texto. É outra tarefa, e ele tem que aprender. E no meu estudo sobre Beckett (A tradução como um outro original: Como é, de Samuel Beckett), falo da criação de uma obra bilíngue, porque – à medida que ele vai se autotraduzindo – decide incorporar àquela autotradução sua própria escrita e sua própria criação. Tanto que ele começa a passar de uma língua para a outra... Então as peças Godot e Fim de Partida são em francês, mas Dias Felizes, o Krapp’s e as peças radiofônicas (Embers, All That Fall, ...) já são escritas primeiro em inglês. O Companhia já tem uma história curiosa, porque ele escreveu primeiro em inglês e depois traduziu o texto para o francês; durante a tradução, ele voltou ao inglês e mudou umas coisas, o que acabou criando dois textos bem diferentes. São coisas bem interessantes. Houve um aprendizado do Beckett com a autotradução. Há estudos que discutem se haveria, no Beckett francês, uma influência de Céline, de que ele gostava muito. Alguns se perguntam se ele não teria incorporado os coloquialismos e jogos sintáticos de Céline. Essa coloquialidade que você encontra no francês já fica mais dura no inglês.

Na trilogia do pós-guerra, sinto que os textos têm um tipo de jogo lúdico com a linguagem que pode ser propiciado pela língua estrangeira, pelo idioma em relação ao qual você mantém uma certa distância. Acho que o uso de frases feitas, os jogos paródicos são movimentos de linguagem que fazem parte do próprio aprendizado de uma língua estrangeira. E o grau de estranhamento também.

É por isso que a gente escuta tanto essa questão da autotradução. Como eu já disse, encaro a obra de Beckett como uma obra bilíngue. Há outros escritores que se autotraduziram, mas o caso do Beckett é realmente especial, porque ele se torna mais do que um tradutor, ele se torna realmente um autor de uma obra bilíngue. Ele toma para si criar uma obra que vai existir em dois textos, em duas línguas.


[1] Conversa ocorrida no dia 24 de fevereiro de 2015, no Anexo da Casa Guilherme de Almeida, transcrita por Marli Lima e editada por Simone Homem de Mello.

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