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O SONHO DOS EMPREGADOS EM DIE STOLZ DER FIRMA (1914)

Rafael Morato Zanatto [1]

 

A história do cinema alemão, considerado como fenômeno da era industrial por excelência, foi analisada pelo crítico Paulo Emílio Sales Gomes com base no conceito de cultura cinematográfica, segundo ele, o mais apto a entender a produção anterior à ascensão do nazismo. Para Gomes, as produções da escola cinematográfica alemã deveriam ser analisadas com base na articulação de três linhas mestras que se o crítico de cinema deveria seguir: em primeiro lugar, compreender aspectos próprios da linguagem cinematográfica adotada pelo filme; em segundo, levantar informações que ajudem a elucidar o estilo do realizador a partir de dados que favoreçam a compreensão de determinada obra em relação ao conjunto de produções, fixando o papel dessa obra como expressão ou como fase específica da formação de um estilo; por último, entender o cinema como fenômeno requer compreender de que modo uma obra é, ela mesma, expressão da sociedade em que foi produzida, ou seja, o contexto em que ganhou o mercado, sendo projetada nos cineteatros berlinenses.

Tendo em vista os problemas eleitos como prioritários, o filme O orgulho da firma(Die Stolz der Firma, 1914), do diretor Carl Wilhelm, é dividido em três atos e um epílogo, tendo como personagem principal Sigmund Lachmann Rawitsch, um judeu empregado no Grand Bazar Hoffmann, localizado uma pequena cidade da Alemanha e protagonizado por Ernst Lubitsch, recém-saído do Deutsches Theater. Segundo Lotte H. Eisner, Lubitsch foi o exemplo típico do espírito berlinense – um povo que antes de Hitler era tido como realista e mesmo materialista, de espírito vivo, sempre à espreita do ridículo e dado a réplicas imediatas e cortantes. Enquanto expressão desse espírito, Lubitsch, tendo começado sua carreira filmando farsas que tendiam ao grosseiro, valorizava o aspecto cômico pelo exagero da vulgaridade (Eisner, 2002, p.57).

Em “Lubitsch, esse desconhecido” (Gomes, 1982), Paulo Emílio compreende, em consonância com as considerações de Lotte H. Eisner, que o humor característico dos berlinenses e do espírito que reinava nas Konfektions, isto é, nas lojas de roupas e armarinhos onde predominava uma pequena burguesia israelita que tinha um sentido agudo do cômico, era “marcado por uma espécie de fatalismo próprio às pessoas acostumadas a enfrentar pogroms e perseguições” (ibidem). Não é difícil compreender por que Paulo Emílio tem a impressão de que essa anotação é uma chave excelente para a compreensão da personalidade e do estilo de Ernst Lubitsch. É sob o signo da Konfektion que rodou seus filmes mais importantes, na fase alemã. Recorrendo à sua biografia, Paulo Emílio relembra que o primeiro emprego de Lubitsch foi o de vendedor na loja do pai. Não há qualquer referência ao fato nas obras de Eisner e Kracauer, mas as primeiras interpretações de Lubitsch no papel de caixeiro numa série de filmes como O Orgulho da Firma (1914), A Fábrica de Calçados Pinkus (1916) etc. já indicavam a atmosfera da Konfektion.

Como tantos outros de seu tempo, de Charles Chaplin a Max Linder, de Harry Lloyd a Buster Keaton, para não falar do francês Groki, Lubitsch criou um tipo, o jovem caixeiro judeu, simpático, ladino, cheio de recursos para enfrentar a ira do patrão, com cuja filha termina por casar.

Lubitsch iniciou-se na profissão em 1914, e em um ano já dirigia filmes. Foi prodigiosa sua atividade até a partida para os Estados Unidos em 1923, tendo realizado mais de 30 filmes. Sua obra alemã é constituída por comédias ligeiras e de reconstituição histórica e, em geral, não é bem vista nos livros e artigos de cinema de 1920 a 1940, considerada como revanchismo alemão pós-Primeira Guerra Mundial.

Além dos aspectos referentes à linguagem “vulgar” dos vaudevilles, estilo empregado por Lubitsch em seus primeiros filmes, nosso maior interesse consiste em compreender a comédia O orgulho da Firma(Die Stolz der Firma) como expressão social, ou seja, procurando demonstrar que o filme do gênero mais popular do período é a expressão cinematográfica por excelência do momento histórico vivenciado pelos empregados alemães: sua ascensão para a classe média. Essa é a ideia central do filme, que abordaremos sob a luz das ideias de Georg Lukács, Siegfried Kracauer e Ernst Bloch na análise interna e externa do filme, ou seja, colocando na ordem do dia as perspectivas dos empregados e os mecanismos possíveis de ascensão social no interior da empresa ou no caso específico das Konfektions, no contexto em que o filme está inserido.

Ingrid Belke colabora incisivamente conosco ao relembrar, na introdução de Los Empleados, de Siegfried Kracauer, que em 1911 foi aprovada na Alemanha a “Lei de seguros para empregados (AVG), visando equiparar sua seguridade social à dos funcionários que ultrapassaram o seguro geral por velhice e invalidez (AIVG)” (Belke, 2008, p.17). Com a aprovação dos social-democratas, Belke mostra que “o estatuto especial dos empregados – de acordo com os ingressos, a qualificação profissional, as tarefas laborais e a posição dentro da hierarquia da empresa – ficou definido com precisão, estabelecendo-se a posição do estamento como um estrato social superior ao dos trabalhadores” (ibidem, p.17). Depois da aprovação da lei, o caminho que conduzia à ascensão social no interior da firma estava demarcado, e os empregados poderiam acreditar na tese de que o trabalho que os distinguia dos operários proporcionaria a mobilidade social, permitindo-lhes chegar ao estamento mais alto da sociedade: a direção da firma ou a ascensão a postos de gestão.

No início do filme, Sigmund encontra-se limpando uma das grandes vitrines da Konfektion, no alto da escada. Após a chegada de uma cliente exigente, membro das classes mais abastadas, Sigmund se distrai, escorrega e acaba por destruir a vitrine, numa cena de comédia pastelão, saída do vaudeville. Assim, logo no início do filme Sigmund quebra a vitrine, o símbolo marcante das Konfektions. Sobre a importância das vitrines, Kracauer em Los Empleados cita um panfleto de propaganda de uma grande empresa, mostrando que “essa cultura é capaz de produzir cantos de sereia: muitos empregados têm origem muito modesta. Talvez sua casa tenha ambientes reduzidos e pouco iluminados ... Mas na grande confecção o empregado permanece em ambientes agradáveis e inundados de luz” (Kracauer, 2008, p.206-207, trad. nossa). Desse mesmo modo, a habitação dos empregados é representada nas cenas seguintes, quando Sigmund é demitido pelo patrão com apoio maciço de seus colegas de trabalho.

Sozinho, Sigmund caminha pelas ruas de seu bairro, entre miseráveis casas de madeira e alvenaria. A paisagem evoca o que escreveu Bloch sobre as pequenas cidades: “Aqui tudo é imóvel, não respiramos mais que curtas lufadas ... Nas ruas desertas nem mesmo o vento sente satisfação” (Bloch, 1978a, p.26, trad. nossa). À beira de um rio, o desesperado trabalhador observa o movimento das águas, pensando saltar da ponte para pôr fim ao seu sofrimento, mas, após breve tempo, decide jantar primeiro! De volta a sua casa, esmagadoramente pequena e escura, janta com a família antes de se isolar num quarto minúsculo e sombrio, para escrever sua carta de recomendação ao senhor J. C. Berg, da Confecção Berg, sediada em Berlim.

Enquanto isso, o patrão procura Sigmund em casa, buscando reaver o prejuízo causado pelo empregado. Sigmund escapa pela janela portando uma modesta mala e algumas moedas embrulhadas em seu lenço. Ao sair, um cão o ataca, pondo em risco sua fuga – gag bastante usada nos filmes cômicos e nos espetáculos de vaudeville – fuga que termina na estação de trem, ao acenar, já no interior do vagão, ao pai e ao patrão que o perseguia. Sigmund se dirige a Berlim na esperança de conseguir um emprego na Confecção Berg, agora sob nova organização. Segundo Ingrid Belke,

 

Enquanto no campo e nas pequenas cidades dominava ainda o pequeno negócio, realizado pelo proprietário e por seus familiares, ou com a ajuda frequente de alguns empregados – os “dependentes” e “auxiliares de comércio” –, nas grandes cidades a crescente demanda por mercadorias produzidas industrialmente gerou as condições para o desenvolvimento de um comércio de maiores proporções. (Belke, 2008, p.13, trad. nossa)

 

Essa nova divisão do trabalho no interior da Confecção é representada com a chegada de Sigmund à Confecção Berg, em Berlim. Podemos ver de imediato o grande número de mulheres no trabalho, entre empregadas e modelos que desfilam para apresentar ao chefe os novos produtos da temporada. Berg trabalha o tempo todo. Os empregados engraxam seus sapatos enquanto ele fala ao telefone. É nesse ambiente que Sigmund se apresenta para preencher a vaga na confecção, obtendo-a ao fazer uma piada que provoca o riso de Berg e seus empregados. Com o ordenado fixado em 30 marcos, Sigmund desfruta da simpatia das empregadas e da antipatia do gerente, que o obriga a abrir e empilhar algumas caixas no depósito.

Em um primeiro momento o novo funcionário se nega. Não é por esse motivo que havia vindo a Berlim: jamais havia feito trabalhos manuais e chega a se machucar levemente. Mas Berlim acaba por seduzi-lo. Segundo Bloch,

 

a vida na grande cidade resplandece mais, ela não oferece mais que a vertigem. Ela seduz o empregado mal pago, que deverá pagar por tudo em que nós o fazemos acreditar. Os operários são das fábricas, os empregados ocupam as lojas, os escritórios, as próprias ruas da grande cidade. O dia é uma vida cinza, e a noite, uma vida distraída que faz a paisagem da grande cidade que o inspira. (Bloch, 1978b, p.28, trad. nossa)

 

Durante o trabalho, ao escrever uma carta aos pais avisando que havia conseguido emprego, Sigmund é abordado pelo patrão, que o repreende e ordena que entregue as encomendas dos clientes. Sobre esse aspecto, Kracauer demonstrou que a rejeição dos empregados pelos trabalhos manuais se deve ao sentimento de superioridade que nutrem em relação aos proletários, e a mesma “afirmação de sua superioridade acaba por sustentar sua afetada autoconsciência ... seu modo de conceber a vida, que é a das classes médias. Tais estratos nutrem uma falsa consciência. Queriam manter diferenças, cujo reconhecimento social mascara sua situação” (Kracauer, 2008, p.194-197, trad. nossa).

O desejo de prosperidade motiva Sigmund a engolir o orgulho e carregar seu carrinho, mesmo quando é satirizado pelos empregados mais antigos da Konfektion, afastados dos trabalhos manuais. Na cena, os outros empregados estão dispostos em um elevador, que os suspende à medida que o novato se afasta com seu carrinho de entrega. A sequência simboliza claramente a divisão social do trabalho no interior da confecção, onde Sigmund ocupa o posto mais baixo. Ao chegar à casa de uma cliente rica, acaba por provocar outro acidente, derrubando as encomendas sobre o pretendente dela. Todos o odeiam, mas a garota acha graça e o convida para entrar em um dos aposentos. Vendo que Sigmund traja farrapos, aconselha-o a comprar roupas novas, o que facilitaria sua inserção em ambientes mais requintados. Tal cena corrobora as afirmações de Kracauer, de que na modalidade de trabalho dos empregados

 

O trato com a clientela refinada e educada gera sempre novos estímulos. As aprendizes, frequentemente torpes e tímidas, se acostumam rapidamente às boas atitudes e fórmulas de cortesia, cultivam sua linguagem e também seu aspecto. A diversidade de tarefas que sua profissão compreende amplia seu campo de conhecimento e aprofunda sua formação. Isso lhes facilita a ascensão aos níveis mais altos. (Kracauer, 2008, p.206-207)

 

Retornando à Konfektion, Sigmund pede um adiantamento de salário para que possa ficar mais apresentável. O patrão lhe concede o adiantamento, a ser retirado na seção de finanças, mas ele provoca o riso dos colegas ao pedir o dinheiro em moedas pequenas, as quais embrulha em seu lenço. Computa entre as despesas roupas, sapatos, corte de cabelo e, é claro, um banho. Após cuidar da imagem, dirige-se à casa da cliente, provocando riso dos empregados da mansão ao portar uma modesta flor para ela, que reclama de suas mãos e unhas encardidas. Observa que na mansão, cada quarto tem o estilo de um Luís diferente, piada emendada à entrada de seu rival, que porta um enorme buquê de flores. Ao ser perseguido pelo rival muito maior que ele, esconde-se atrás da jovem e escapa para nunca mais voltar, demonstrando total falta de virilidade.

Temos um salto no tempo. Alguns anos depois, Sigmund já ascendeu socialmente e ocupa na Konfektion a posição de gerência. Trajando cartola, casaca e uma bengala, decide que já é hora de se casar e acaba por pedir a mão de Isolda, filha de Berg, seu patrão. Com a rejeição do pedido, Sigmund anuncia no jornal que ele, um homem bem-sucedido, procura jovem apresentável e de reputação sólida, marcando o encontro na pastelaria Schloss. Para o empregado que ascendeu socialmente, casar-se com uma bela jovem, de reputação sólida, é o símbolo de vitória no capitalismo e acaba por remeter aos outros empregados o sentimento de derrota em um sistema no qual nem todos podem ascender a melhores condições de vida. Sigmund, cuja adesão total à cultura burguesa se manifesta ao trajar cartola e bengala, também desfruta, segundo Kracauer, de “necessidades culturais” como “tabaco, restaurantes, acontecimentos intelectuais e sociais. Conscientemente ou – talvez ainda mais – inconscientemente, a sociedade se ocupa de que essa demanda de necessidades culturais o conduza à reflexão sobre as raízes de sua cultura genuína” (Kracauer, 2008, trad. nossa), daquele empregado que anos antes havia abandonado sua pequena cidade às pressas.

A escolha de uma esposa apta a acompanhá-lo no desfrute das necessidades culturais a que agora tem acesso representa a transformação da mulher em objeto de consumo, próprio do fenômeno da Reificação (Verdinglichung). Segundo Lukács, esse fenômeno “se baseia no fato de uma relação entre pessoas tomar o caráter se uma coisa e, dessa maneira, o de uma ‘objetividade fantasmagórica’ que, em sua legalidade própria, rigorosa, aparentemente racional e inteiramente fechada, oculta todo traço de sua essência fundamental: a relação entre os homens” (Lukács, 2003, p.194). Essa ação desagregadora que tem origem na troca de mercadorias penetra não apenas no interior da estrutura social, mas “no conjunto de manifestações vitais da sociedade, remodelando tais manifestações à sua própria imagem” (ibidem, p.196). Para Lukács,

 

a metamorfose da relação mercantil num objeto dotado de uma “objetivação fantasmática” não pode, portanto, limitar-se à transformação em mercadoria de todos os objetos destinados à satisfação das necessidades. Ela imprime sua estrutura em toda a consciência do homem; as propriedades e as faculdades dessa consciência não se ligam mais somente à unidade orgânica da pessoa, mas aparecem como “coisas” que o homem pode “possuir” ou “vender”, assim como os diversos objetos do mundo exterior. E não há nenhuma forma natural de relação humana, tampouco alguma possibilidade para o homem fazer suas “propriedades” físicas e psicológicas que não se submetam, numa proporção crescente, a essa forma de objetivação. Basta pensar no casamento... (Lukács, 2003, p.222-223)

 

Enquanto espera conhecer sua pretendente, uma cartela anuncia que “a montanha vai ao profeta”. Na sequência, seu patrão o encontra na pastelaria para reconsiderar o pedido. Sigmund o adverte que “Se os demais têm valor, eu também tenho”, acabando por ser convidado para a festa de aniversário de Isolda. Já não porta aquela singela flor com que se apresentou anos antes. Ostenta agora um enorme buquê de orquídeas que entrega à pretendente e a convida a passear com ele no jardim da mansão, com a aprovação do patrão.

No epílogo do filme, Sigmund e Isolda comemoram as bodas passeando de carro pelas ruas de Berlim, antes de desfrutar da lua de mel em Veneza. Depois, casados, têm uma filha, apresentada como a consolidação da felicidade do casal e da ascensão social de Sigmund, que aparece nos últimos momentos do filme, primeiramente como o miserável judeu em busca de trabalho, recém-chegado a Berlim, e que numa transição rápida se transforma em um rico senhor de cartola e casaca, a mais pura expressão das possibilidades de ascensão social de que os empregados berlinenses poderiam desfrutar. Segundo Belke, a ascensão social dos empregados nesse período foi possível porque

 

as empresas criaram filiais nas cidades, surgiram ligas de consumidores, e as grandes confecções transformaram-se em “conglomerados de estabelecimentos especializados” – concentraram-se nos requerimentos periódicos. As funções individuais da compra, a organização logística e o cálculo comercial, que no pequeno negócio ainda se encontravam nas mãos do proprietário, nas grandes confecções foram cedidas aos chefes de seção, que eram empregados. (Belke, 2008, p.13, trad. nossa)

 

Em 1914, esse ainda era um sonho possível, e o filme cômico, gênero de maior popularidade no cinema da época, ainda poderia demonstrar as possibilidades de ascensão social no interior da Konfektion. Os empregados que iam ao cinema, desfrutando dos prazeres da diversão, poderiam sonhar com a possibilidade de ascensão social. Ainda não havia começado a guerra. Sigmund ainda podia representar o desejo dos empregados, tal como demonstra Bloch ao afirmar que nas grandes cidades os empregados “têm desfiles, e o prazer e o brilho enganador. Estes não são mais as pequenas pessoas limitadas do meio que pulveriza. Estas são as pessoas novas, fora de si mesmas, entretidas, que se distraem com o cinema e a ideia de carreira” (Bloch, 1978a, p.25-26, trad. nossa).

Qual a ascensão máxima, a não ser casar com a filha do patrão? – sonho que se degradou rapidamente com o início da Primeira Guerra Mundial. Segundo Belke,

 

a Primeira Guerra Mundial significou, para as experiências e a capacidade organizativa dos empregados, um corte crucial que, em primeiro lugar, derivava da deterioração das condições de vida, econômicas e sociais. Até o fim de 1915, os salários nominais dos empregados – diferentemente dos novos trabalhadores braçais – haviam diminuído 30%, enquanto o custo de vida havia aumentado consideravelmente desde o início da guerra. Depois do início da guerra o desemprego cresceu maciçamente entre os empregados. A situação destes durante toda a guerra revelou-se desfavorável pelo fato de que os empresários exploravam sem consideração os segmentos das ligas de empregados e sua escassa sindicalização. (Belke, 2008, p.18)

 

Após o fim da guerra, sua ascensão social já não seria mais possível. Segundo Bloch, a situação dos empregados

 

foi ainda totalmente transformada desde a guerra; mas sua consciência não é multiplicada por cinco, a consciência que eles têm de sua situação é datada de outra época. Apesar do salário miserável, do trabalho na esteira, da incerteza extrema de existência, da ansiedade da idade, do fechamento das camadas sociais superiores, breve, a proletarização de fato, eles têm ainda o sentimento de serem de outro meio, de serem burgueses. Seu trabalho monótono lhes rendeu mais estupidez que rebeldia, legitimações substanciais de uma consciência corporativa que não tem atrás dela nenhum tipo de consciência de classe real. (Bloch, 1978b, p.28, trad. nossa)

 

Ao longo de nosso percurso, procuramos ressaltar como as expectativas dos empregados se materializaram na confecção de O orgulho da firma, tal como atestamos ao aproximarmos o filme das ideias de Bloch, Lukács e Kracauer, que nos autorizam a considerar o filme como expressão social da sociedade alemã, mas, acima de tudo, expressão por excelência das expectativas de ascensão social dos empregados, antes da Primeira Guerra Mundial. Com a degeneração do sonho dos empregados, as portas estavam abertas para florescer o sentimento que lançou água no moinho do nacional-socialismo, a partir do momento em que personagens como Sigmund já não possuíam a antiga autenticidade, as mesmas possibilidades que antes se faziam vivas e presentes no horizonte das expectativas dos empregados alemães.


 

REFERÊNCIAS

BELKE, Ingrid. Introducción. In: KRACAUER, Siegfried. Los Empleados. Barcelona: Gedisa, 2008. p.17.

BLOCH, Ernst. Les Faux-Cols. In: _______. Héritage de ce Temps. Paris: Payot, 1978a.

BLOCH, Ernst. Milieu Artificiel (1929): a propos des Employés de Kracauer. In: _______. Héritage de ce Temps. Paris: Payot, 1978b.

EISNER, Lotte H. A tela demoníaca: as influências de Max Reinhardt e do Expressionismo. Rio de Janeiro: Paz & Terra; Instituto Goethe, 2002.

GOMES, Paulo Emílio Sales. Crítica de Cinema no Suplemento Literário. v.2. Rio de Janeiro: Embrafilme; Paz & Terra, 1982.

KRACAUER, Siegfried. Los Empleados. Barcelona: Gedisa, 2008.

LUKÁCS, Georg. História e Consciência de Classes: estudos sobre a dialética marxista. São Paulo: Martins Fontes, 2003.



[1] Historiador, mestre e doutorando em História e Sociedade, Unesp/FCL Assis. Bolsista Fapesp. Pesquisador do Centro e Documentação e Pesquisa da Cinemateca Brasileira/SAv/MinC. Pesquisador associado ao Grupo de Pesquisa Experiência Intelectual Brasileira (Unesp/FCL Assis).

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