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Cinema e a filosofia de Poe

Os rastros da composição


Por Caio Sarack [1]

 

Imaginemos que o escritor Edgar Allan Poe voltasse à vida; visse todos os alcances da narrativa cinematográfica, reconhecesse cada recurso dessa produção, vivesse, como nos disse Benjamin, a perfeição in progress da representação fílmica de que outros artistas não podiam gozar em seus combates corpo a corpo com a obra nascente diante de si. As imagens que faço do corvo que impiedosamente nos grasna “nunca mais!”, da cor verde enegrecida, o hálito do pássaro agourento, o suor frio que crio por minha conta na testa do eu lírico no inverno de dezembro, seriam todas essas figuras suplantadas pela imagem em movimento? Qual seria a nova filosofia da composição que não traria diante de nós o poeta de Boston? Será que Poe começaria de fato pelo roteiro ou traria consigo o desenlace em cena para erigir a sua história retrospectivamente? As questões que agora reúno aqui têm uma espessura para além do conteúdo direto que possamos retirar delas; para além das suposições, dos experimentos mentais de uma suposta ambientação do poeta hoje em dia, este texto valerá como uma exposição que procura os diferentes tecidos narrativos a que nos apresentam essas questões.

A narrativa cinematográfica é plural e tem muitos expedientes, mas há entre todas um tipo que parece ser interessante de averiguar e que é por mim proposta: o conto cinematográfico. Uma simples anedota pode ser o motivo de um conto; o interesse deste pela forma e conteúdo, assim me parece, é muito mais evidente do que em qualquer outro gênero textual; ainda que essas definições devam (e são) ser postas à prova pelos nossos escritores, podemos conceber, ainda que de maneira esquemática, certa diferença. Esquematizo alguns modelos: o romance e sua totalidade fragmentária concebem a digressão filosófica, o tratado moral, a descrição de costumes, a narrativa amorosa e até de (não sem interesse) trivialidades; a poesia possui a palavra em sua opacidade, isto é, quando digo borboleta não faço uma alusão, mas apresento a borboleta em toda sua ação semântica, seu voo caótico e sua leveza, suas asas amarelas ou azuis, o toque de suas patinhas finíssimas, tudo isso está na poesia e é a partir dessa ação semântica que é possível unir som e signo, sentido e enunciação. O conto se comporta, desde já por seu comprimento, como uma narrativa dupla. Essa narrativa dupla não é uma tese minha, mas do escritor Ricardo Piglia [2] e que nos será bastante útil, tanto para ilustrar sua pertinência quanto para demonstrar seus limites no nosso caso específico: o conto cinematográfico. Para ilustração simples, como também o faz o dono da tese: o conto possui duas histórias, uma explícita e outra secreta, no entanto, é na interferência dessas duas histórias, desses dois conteúdos que nasce a forma do conto. O conto é, portanto, uma espécie de trama que capta essa interseção. [3]

Como se comportam essa interseção e sua correspondente expressão no conto? Vamos ao poeta que reinventou o conto e que se fez convidado ilustre de nosso texto já no início. O final do conto “A queda da Casa de Usher” não está no desenvolvimento da história a não ser de maneira alusiva e metafórica: a encarnação da narrativa fantástica na realidade do narrador-personagem se dá pela emoção que o ambiente e seu interlocutor lhe provocam; o fim torna-se aquela cereja em conserva que poucos comemos e a deixamos no canto do prato do bolo devorado. Essa narrativa particular, portanto, não se dá pela reviravolta simplesmente, mas pela maneira como fomos levados ao equívoco que é próprio das formulações claras e distintas. Daqui temos duas prerrogativas para o autor dos contos, sejam eles literários ou cinematográficos: o ilusionismo necessário para ludibriar o leitor e o controle de suas expectativas subterrâneas. Esse ilusionismo se dá pela narrativa mais aparente que acompanhamos pelo olhar; sempre me dou conta de que alguma frase me escapou, algum parágrafo foi lido sem atenção em meio ao turbilhão de memórias e reflexões no qual me deixo emaranhar na duração da leitura. O controle das expectativas se dá pela sedimentação sorrateira de símbolos da história secreta que fatalmente será trazida à superfície resolvida – não de modo automático e sem mediação, mas com as marcas (nessa superfície resolvida) de seu processo e desenrolar; o autor, dito isto, não se confunde com o narrador, mesmo que narrado em primeira pessoa; é preciso que essa entidade que responde pelo nome “autor” guarde certa distância das tramas de ambas histórias, ele tem em mente a reação do leitor/espectador (outra entidade) e em como essa reação, na duração do contato obra-espectador/leitor, tem correspondência no que ele produz/escreve. Estamos diante de dois expectadores: o leitor e o autor; um espera o desvelar da história, outro espera projetar a marca de sua manipulação na reação daquele que acompanha sua contação.

Como nos daríamos com essa verdadeira filosofia da composição do conto se a transplantássemos para o cinema? Ainda que o tradicional contista tenha recursos e figuras de linguagem, o hiperestímulo do cinema, suas técnicas e materiais próprios conseguiriam estender-se por horas em uma história ou em muitas, escamar tantas outras secretas e num só golpe poderiam trazê-las descobertas no trágico e resoluto da cena que precede o “FIM”. Mas como é que a composição do conto ainda surtiria efeito no seu caso cinematográfico?

O filme A Criada (2016), do diretor sul-coreano Park Chan-wook, parece-me um caso muito interessante para entendermos as tensões da composição. O filme é adaptação de um romance, sobre o que se diz muito ou quase nada, mas deixa ainda que por sugestão a proximidade dos expedientes narrativos; os conteúdos são o mesmo, mas é na forma fílmica que encontraremos os maiores significados da tese que descrevi no início. O enredo é simples, claro; as três personagens que sempre estarão em cena são os pilares por entre os quais a câmera de Park Chan-wook produzirá seu filme, afastando-se, aproximando-se, agigantando ou diminuindo a figura de cada um deles segundo – e aqui estamos de acordo com Piglia – as narrativas que desde o primeiro fôlego do filme já estão deixando os rastros de seus percursos no subterrâneo. A nós, o interesse está em entender esse fenômeno na imagem em movimento, e descrevê-la com suas nuances para que mesmo que o conteúdo do romance consiga, de certo modo, produzir certos quebra-cabeças, é no cinema que seu caráter de conto transparecerá: breve e sedimentado.

O que quer um filme quando começam a rodar seus minutos? Ao fim e ao cabo, quer que participemos do espaço próprio da narrativa, sintamos medo e excitação como se estivéssemos no lugar de uma personagem, ou quer que a distância do espectador persista e que esse vão – entre o que acontece e aquele que o acompanha – se torne a própria forma da contação? Existem, é claro, exemplos paradigmáticos de cada um desses casos; para ilustrá-los, vamos expô-los. Lembremos que essa divisão é esquemática, não pretende ser uma definição final, mas um referencial como é o plano cartesiano e sobre o qual o leitor decidirá se é sustentável ou não.

Do primeiro caso, cito-lhes o filme de Truffaut, Os incompreendidos: nele acompanhamos alguns momentos da vida de Antoine Doinel, somos como que imersos na narrativa pela empatia, isto é, assumimos a força do filme e de suas imagens ao compreendermos o peso de cada cena para a personagem, suplantamos em nós um análogo da dor, felicidade, frustração… é daí que o filme encontra o suporte para contar sua estória, sem esse análogo que sentimos na duração das imagens não há como sustentarmos a legitimidade fílmica da história. A câmera parada, a câmera cambaleante, os diálogos com ou sem o menino Antoine, o flagrante do adultério, todos os eventos fora ou dentro da tela estão apontados como armas, intimam-nos a participar ou sair, não há outra opção. Do outro lado, temos o cinema como o de Psicose, o clássico de Hitchcock. A narrativa da breve investigação que sucede o desaparecimento (isso para as personagens) da secretária Marion Crane mostra a que ponto quero chegar com meu esquema: nós sabemos do assassinato, aliás, essa é, senão a mais icônica, certamente uma das mais importantes imagens da história do cinema. O que, então, significa isso cinematograficamente? Somos obrigados a conservar uma distância que nos transforma em participantes onipresentes, em tudo que o filme sabe e saberá nós o acompanhamos, porque é nesse saber que o filme guarda o seu poder de tocar nossa percepção, de maneira que o ponto de virada possa ser tensionado pelo maior período de tempo sem arrebentar e tornar o filme uma paródia de si mesmo. Aqui, ainda que reduzido de todo o seu gênio para nosso esquema, Hitchcock precisa do espectador para dar o tom de seu filme, a trilha sonora não é uma ilustração ou mero motivo cênico, mas um comburente para a percepção de quem assiste: os agudíssimos do violino que acompanham as facadas; o susto que temos quando a secretária está fugindo com o dinheiro e decide então trocar de carro, o diálogo com o estranhíssimo dono do Motel Bates… todas essas cenas e suas trilhas, enquadramentos e sombras funcionam como um aditivo para que o fogo do suspense queime em todas as direções. Quando Hitchcock se decide por um desses caminhos somos então inseridos no percurso que irá resolvê-lo, o diretor-narrador constrói com sua câmera um filme perfeito,[6] assim como o de Truffaut. É no modo como encontramos os sinais dessa decisão que os dois filmes se diferenciam. Antoine precisa se colocar como um incompreendido por todos, mas não por nós que o assistimos. Norman Bates precisa se manter distante, misterioso, ambíguo. Entendamos: há um caráter duplo na incompreensão, tanto de Norman quanto de Antoine, o que os diferencia é a utilidade na narrativa e como ela vai ser construída no filme. Portanto, não estou colocando aqui uma diferença de temas, conteúdos do filme; o que procuro nessa justaposição aparentemente arbitrária é dizer que os efeitos que os diretores esperam ser causados pela narrativa cinematográfica são produzidos, em grande medida, pelo modo como decidem nossa posição enquanto acompanhamos na tela.

Para irmos na minúcia possível do que é o objeto principal deste texto, vamos compreendê-lo como um exemplar que precisa agir segundo essa distância persistente, porque o diretor sul-coreano quis um filme que fosse a própria experiência de ser um filme assistido por alguém, mas ele o faz de modo particular. Esse procedimento é fincado no seu tempo, como espero deixar claro ao leitor, ainda que tematicamente distante. Este texto trata, na realidade, da dúvida que pode surgir a esta altura, se ela provém do enredo e de sua exposição na tela do diretor Chan-wook, ou da quantidade e qualidade de questões profundas da existência que o seu filme motiva, mas penso, para este texto, expor um dilema que, materializado no filme e na experiência fílmica (nós espectadores, o filme e o diretor), pode nos descentrar da intuição da fruição e nos colocar a par das razões que constroem a percepção. Algumas escolhas serão necessárias para nossa intenção, os motivos pinçados das mais de duas horas do filme serão examinados como metonímia para, então, terminarmos nosso ensaio.

A presença da narrativa dos poemas eróticos japoneses é o que poderíamos chamar de fio condutor e, portanto, é o que coloca em contato as personagens em seus diferentes níveis de consciência, em suas posições distintas no universo do filme. O que, entretanto, queremos destacar é a ambiguidade dessa presença quando a encaramos como metalinguagem, explicamos e também desenvolvemos o enredo: há na figura do tio autoritário (“o mais rico entre os amantes de livros e o maior amante de livros entre os mais ricos”) o passado de um sul-coreano que trabalhou para a ocupação japonesa e, depois de naturalizado e casado com uma filha de nobre, quer legitimar-se na aristocracia japonesa de verdade; o amante riquíssimo de livros expõe sua linda biblioteca para colecionadores, e sua sobrinha os hipnotiza com sua leitura. O erotismo é a expressão intuitiva dessa metalinguagem, o conteúdo aparentemente contingente do enredo do filme vai desdobrando na textura das imagens uma necessidade formal prevista pelo autor para nos deixar perdidos, ainda que seguros do contrário; já a ficção, como expediente, e sua essência distinta da realidade (embora diferentes, a proximidade entre elas é de interação profunda) vão depositando no espectador razões que serão expostas na narrativa e irão inverter as expectativas sem que esse gesto seja mecânico ou caricatural. O filme conta uma história sobre contar estórias e ao mesmo tempo é a exposição desse “contar”, mais uma vez, desenvolvido. Estamos a par do passo a passo dos três golpes: 1) uma sul-coreana é contratada para ser A criada da herdeira do tio autoritário, mas, na verdade, está lá para ajudar no esquema do golpista que quer esposá-la; 2) depois, sabemos que a vítima é realmente a criada que será posta como bode expiatório, deixando livres a sobrinha e o vigarista; 3) finalmente, desvela-se para nós que o casal, sobrinha e criada, livrou-se do desmando do tio e do vigarista, deixando-os de mãos dadas com a morte. Os golpes se intersecionam, um vai se apoiando no outro e mudando a validade dos eventos no correr do filme à medida que ele se desenvolve; não há, assim, um golpe que arremate todos os outros e se coloque como razão mais abrangente e os explique, ao contrário, existe uma transformação das personagens que estamos acompanhando mesmo que não conscientes, e essas mudanças vão sendo omitidas, enfatizadas ou simplesmente repetidas em enquadramentos diferentes a fim de conservar nosso lugar de espectador e expectador. O diretor Chan-wook, com a eloquência de sua filmagem, seus gestos de câmera, consegue criar uma percepção que traz à tona os sinais de que foi composta a priori; o sul-coreano parece ter construído o filme retrospectivamente, como se emulasse a pena do escritor Edgar Allan Poe com sua câmera. O particular do terreno cinematográfico, exposto nos exemplos paradigmáticos, isto é, de como o diretor se torna autor, ainda se faz evidente: ainda que feita de modos diferentes – Hitchcock e nosso testemunho distante, alheio; Truffaut e nossa filiação fraterna, empática –, a distância persiste como instrumento e material criadores daquele que, com sua câmera, nos conta uma história.


[1] Caio Sarack é pesquisador/mestre em Filosofia, Estética e Crítica pela FFLCH/USP, professor de ensino Médio e crítico do site Tapume (www.otapume.com).

[2] O leitor irá encontrá-la nestes seus dois textos: “Teses sobre o conto” e “Novas teses sobre o conto”, in: PIGLIA, R. Formas breves. Trad. José M. M, de Macedo. São Paulo: Companhia das Letras, 2004, p.87-114.

[3] O leitor irá encontrá-la nestes seus dois textos: “Teses sobre o conto” e “Novas teses sobre o conto”, in: PIGLIA, R. Formas breves. Trad. José M. M, de Macedo. São Paulo: Companhia das Letras, 2004, p.87-114.

[4] Fingersmith, de Sarah Waters.

[5] Infelizmente não há espaço neste texto para que enfrentemos a relação muito interessante entre literatura e cinema, suas adaptações e frustrações, criações e reinvenções.

[6] Não faço aqui o juízo de valor e, se o fizesse, pela grandeza dos seus diretores, soaria como um autoelogio mais do que propriamente um juízo; a questão é dar a ideia de terminado, concluído, ou etimologicamente, completamente feito.

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