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“Teoria da tradução para crianças”: um exercício lúdico-criativo[1]

Marcelo Tápia [2]


Ao longo da história do Ocidente, a compreensão do original transita de sua concepção como um modelo a ser imitado, modificado e superado à ideia de algo intangível e inalcançável, a que se deve prestar, limitadamente, o tributo da intenção de absoluta fidelidade.

Embora, como diria Márcio Seligmann-Silva (2004), “a doutrina artística da emulação não deva ser confundida com a moderna afirmação da ‘repetição diferente’ (Perniola 2000)”[3], de certo modo a atualidade reincorpora, ao lado da chamada “tradução como forma”[4] – concepção que aponta para relações de estrita correspondência entre original e texto traduzido –, múltiplas ações de citação, apropriação e imitação que reaproximam, em novos planos entrelaçados, a tradução e a criação literárias.

Oportuna referência contemporânea é o quadro das práticas hipertextuais apresentado por Gérard Genette[5], que traz entre suas modalidades a transposição, da qual faz parte a tradução, qualificada como “a forma de transposição mais evidente”. De modo geral, a hipertextualidade (que constitui um dos cinco “tipos de transtextualidade”) é representada pelo já tão conhecido conceito de “palimpsesto”: “um pergaminho cuja primeira inscrição foi raspada para se traçar outra, que não a esconde de fato, de modo que se pode lê-la por transparência, o antigo sob o novo”, entendendo-se, em sentido figurado, “por palimpsestos (mais literalmente: hipertextos) todas as obras derivadas de uma obra anterior, por transformação ou por imitação”[6].

A abrangência desse panorama faz lembrar o conceito de plagiotropia, de Haroldo de Campos, que “se resolve em tradução da tradição, num sentido não necessariamente retilíneo”, associada à “ideia de paródia como ‘canto paralelo’”, generalizada “para designar o movimento não-linear de transformação dos textos ao longo da história, por derivação nem sempre imediata”.

E, de certo modo, aponta também para outra perspectiva de abordagem da relação entre textos originais e traduzidos ou recriados: a ideia de Umberto Eco expressa no livro Dire quase la stessa cosa / Quase a mesma coisa[7]:

[...] tentar compreender como, mesmo sabendo que nunca se diz a mesma coisa, se pode dizer quase a mesma coisa. A essa altura, o problema já não é tanto a ideia de mesma coisa, nem a da própria coisa, mas a ideia desse quase. Quanto deve ser elástico esse quase? Depende do ponto de vista [...]

 

Essa proposta me estimula a refazer a questão: qual a distensão máxima do “elástico” – tomado aqui, um tanto ludicamente, também como substantivo –, ou dos “elásticos”? São múltiplos, em meu modo de ver, os quases – os espaços do quase, áreas de intersecção, que engendram a identidade do recriado, que, por sua vez, modifica a origem. Entre os muitos possíveis quases, os ligados aos aspectos semântico, sintático e estético (que pode envolver a estruturação visual, rítmica, métrica, sonora etc.) dos textos.

Em vez de pensar num único plano totalizante de dois extremos elasticamente associados, imagino a trama de relações entre polos que permeiam os processos de recriação, e alavancam a mudança de plano para o ressurgimento da originalidade sempre derivada e derivativa, como um novo interpretante[8]  do (para citar Haroldo de Campos) “processo literário” tomado como “produto do revezamento contínuo de interpretantes, de uma ‘semiose ilimitada’ ou ‘infinita’ (Peirce; Eco), que se desenrola no espaço cultural”[9].

No âmbito da ludicidade, em “momento de folguedo”, busquei representar, rudimentarmente, por meio de um quase-diagrama, a sobreposição de estiramentos que corresponderiam aos quases da tradução literária com esta modesta peça denominada “Teoria da tradução para crianças”...

 

    

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

   

 

 

                                                                                                                                                         

No quase diagrama: primeiro, as referidas tensões entre aspectos diversos – representados por cores distintas – a serem identificados, da significação à configuração estética, dos textos em diálogo durante o processo de tradução; segundo, o “alavancar”, a outro plano, do conjunto de relações no todo recriado, cuja identidade se liga aos diversos elementos – sempre correlacionados – por um único fio flexível...

Talvez se possa vislumbrar, na inutilidade do objeto reproduzido, uma elevação do eterno emaranhado de dúvidas e escolhas à condição de uma nova transitória unidade, por sua vez desmembrável em novas teias de distensões, e assim por diante...



[1] Este breve texto foi apresentado na ocasião da abertura do IV Encontro “Tradução dos Clássicos no Brasil”, da Casa Guilherme de Almeida, em maio de 2018.

[2] Poeta, ensaísta e tradutor, é graduado em Letras (português e Grego), doutor em Teoria Literária e Literatura Comparada e pós-doutorando em Letras Clássicas pela USP. É professor do Tradusp – Programa de Pós-Graduação em Estudos da Tradução da FFLCH-USP. 

[3] SELIGMANN-SILVA, Márcio. Do gênio da língua ao tradutor como gênio. In: Luís Marques. A constituição da tradição clássica. São Paulo, Hedra, 2004, p. 258.

[4] Referência a artigo de Álvaro Faleiros, publicado originalmente em plaquete:
FALEIROS, Álvaro. Guilherme de Almeida e a tradução como forma. São Paulo: Casa Guilherme de Almeida, 2012.

[5]GENETTE, Gérard. Palimpsestes: La littérature au second degré. Paris: Ed. du Seuil, 1982. Edição em português: GENETTE, Gérard. Palimpsesto: a literatura de segunda mão. Seleção de extratos e revisão da tradução: Sônia Queiroz. Belo Horizonte: Edições Viva Voz, UFMG, 2010. 

[6] GENETTE, G. Op. cit., 2010, p. 5 (nota de abertura da edição).

[7] ECO, Umberto. Quase a mesma coisa. Tradução: Eliana Aguiar. Rio de Janeiro: Record, 2014, p. 10.

[8] Referência a conceito próprio da semiótica de Charles Sanders Peirce: diz respeito a “um processo relacional que se cria na mente do intérprete. A partir da relação de representação que o signo mantém com seu objeto, produz-se na mente interpretadora um outro signo que traduz o significado do primeiro (é o interpretante do primeiro)” (SANTAELLA, Lucia. O que é semiótica. São Paulo: Brasiliense, 1983, p.79.)

[9] CAMPOS, Haroldo de. A escritura mefistofélica. In: __________. Deus e o diabo no Fausto de Goethe. São Paulo: Perspectiva, 1981, p. 75. Em outro texto, Haroldo assim reitera a referência: “[...] a tradução é um processo semiótico, participando do jogo de revezamento de interpretantes que Peirce descreveu como uma ‘série infinita’ (infinite series) e Umberto Eco repensou no plano dos encadeamentos culturais como ‘semiose ilimitada’” (CAMPOS, Haroldo de. Das estruturas dissipatórias à constelação: a transcriação do “Lance de dados” de Mallarmé. In: Marcelo Tápia e Thelma M. Nóbrega (orgs.). Haroldo de Campos – Transcriação. São Paulo: Perspectiva, p. 135.)

 

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