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Olhar e resistência: a presença da mulher no cinema brasileiro

Joyce Pais de Lima [1]

Pensar na historiografia do cinema é repousar nosso olhar em um cânone, e este cânone está intrinsecamente associado a produções que carregam nomes masculinos em sua realização e autoria. O esforço em distanciar-se de uma noção que assume o homem como sujeito universal, não só dentro da cadeia produtiva cinematográfica, mas sobretudo na representação que se materializa na tela, invariavelmente passa por um recorte de gênero.

Hoje, mais do que nunca, está evidente que, na linha do tempo do cinema, a presença e o papel da mulher tiveram sua relevância pouco destacadas, principalmente quando se fala de posições de poder, seja ele executivo ou criativo. Invisibilizadas por décadas, suas obras permaneceram no escuro, e temas como salários igualitários e paridade de gênero nesta indústria pareciam longe do horizonte.

Recentemente, o nome e a atuação da francesa Alice Guy-Blaché,considerada a primeira mulher cineasta e roteirista de filmes ficcionais, visionária na sincronização de som, colorização, elenco interracial e uso de efeitos especiais, foram resgatados, causando enorme surpresa, por ser predominante a ideia e o posto de Georges Meliés, prolífico realizador, como pioneiro “pai dos efeitos especiais”. Como parte desse esforço em resgatar personalidades e trajetórias obscurecidas pela narrativa oficial, as cineastas Clara Kuperberg e Julia Kuperberger dirigiram o documentário E a Mulher Criou Hollywood (2016). A dupla remonta os primórdios de Hollywood, momento em que metade dos filmes eram comandados por mulheres, e destaca que somente no final da década de 1920, quando o cinema passa a ser enxergado como um negócio com possibilidades altamente lucrativas, as mulheres perdem, progressivamente, o espaço dentro dessa disputa.

Aproximando-nos da realidade brasileira, propriamente o foco deste artigo, é preciso mencionar duas pesquisas que se tornaram referências, pontos de partida para os interessados em imergir nesta discussão. Uma delas é As Musas da Matiné (1982), livro escrito por Elice Munerato e Maria Helena Darcy de Oliveira. Estabelecendo-se como a primeira pesquisa consistente acerca da participação feminina na direção de filmes no Brasil, o trabalhou concluiu que, além das mulheres assumirem pouco o cargo de direção, quando figuravam em tela eram apêndices de homens e encapsulavam estereótipos (belas, jovens, sedutoras, mães, donas de casa), já as  distantes da imagem masculina, solteiras e intelectuais, comumente eram retratadas como más e vilãs. A pesquisa que deu origem à obra, portanto, mais abrangente, mapeou as diretoras de longas-metragens de ficção até 1980. Deste escopo, a dupla chegou ao número de 14 cineastas e 21 filmes. A outra pesquisa, lançada em 1989, é Quase catálogo 1: Realizadoras de Cinema no Brasil (1930 – 1988), organizada por Heloísa Buarque de Holanda, com coordenação e pesquisa de Ana Rita de Mendonça e Ana Pessoa. O inventário, além de reunir 500 obras de 195 realizadoras no período destacado no título da publicação, já apontava para urgência de sua preservação.

É natural, então, que o livro Feminino e Plural: Mulheres no Cinema Brasileiro (2017), organizado por Karla Holanda e Marina Cavalcanti Tedesco, tenha se ancorado nos dois trabalhos seminais citados anteriormente, para trazer à tona textos que dão conta não só dos períodos Silencioso, Sonoro, pré-Cinema Novo, Cinema Novo e Moderno, mas estendendo a discussão ao Novíssimo Cinema Brasileiro, com recorte de raça, regionalidade e identidade, ampliando, assim, a relevância do debate.

Tais movimentos revisionistas denotam um desejo, um interesse, ainda que diminuto, de conhecer as múltiplas narrativas nas quais as mulheres sempre estiveram inseridas, mas não necessariamente representadas. E é nesse terreno que caminharemos a seguir, destacando pontualmente cinco diretoras: Cleo de Verberena, Gilda de Abreu, Helena Solberg, Gilda Bojunga e Adélia Sampaio. Proponho este enfoque, para que ele se coloque apenas como um gatilho no interesse do leitor em mergulhar nos estudos que inspiram esta publicação.

Uma senhora convidada a assumir a direção de um filme, em São Paulo, onde as dificuldades nesse campo chegam a desanimar muitos homens, é sem dúvida uma novidade palpitante. A Epica-Film é a empresa que prepara essa surpresa para nosso público e a corajosa e interessante patrícia que a isso se propõe é Cléo de Verberena, cuja fotografia hoje apresentamos. (Stopinsky apud Holanda e Tedesco, 2017, p. 18 e 19).

O trecho, retirado de uma matéria do Diário de São Paulo, intitulada “Uma diretora de fitas brasileiras”, anuncia com um misto de entusiasmo e surpresa a presença de Cléo de Verberena na direção de um filme. A primeira mulher a figurar em tal posto na história do nosso cinema, ainda que as informações a seu respeito sejam escassas.

Ao lado do marido, César Milani, Verberena fundou a produtora Epica-Film, cuja primeira empreitada foi a trama policial O Mistério do Dominó Preto (1931), com cobertura intensa da Revista Cinearte, que publicava regularmente imagens e notas sobre a produção. Ambientado no carnaval paulistano, o enredo traz um estudante de medicina que reencontra uma antiga paixão (interpretada por Verberena), vestindo uma fantasia de dominó preto, ocasião na qual lhe conta ter sido envenenada pelo amante. Após sua morte na casa do estudante, ele passa a procurar maneiras de encontrar o verdadeiro assassino e de se livrar da condenação por um crime que não cometeu. Interessante destacar que Cléo de Verberena encarna uma femme fatale transgressora e ousada, que recusa os códigos morais, justamente por se relacionar com vários homens, sem sinal de culpa ou arrependimento, emulando a aura de suas referências declaradas, como a atriz Greta Garbo e o universo de erotismo criado pelo diretor austríaco Erich von Stroheim.

O crítico do jornal A Gazeta, Stopinsky, — o único a emitir um parecer acerca da obra, até onde se tem registro — não poupou Verberena, que acumulou também o papel de protagonista da película, 

não saiu má de toda. O dirigir um filme e interpretar o papel feminino é de responsabilidade ímpar. Não é tarefa para qualquer pessoa. Requer estudos especiais. Assim sendo, embora notássemos erros na direção de cena, nos cabe condená-la. Poderemos dizer-lhes, isso sim, que foi ousada. Ao mesmo tempo aconselhamo-la a não repetir a façanha. Ela possui personalidade. Como artista poderá alçar grandes êxitos. Como diretora, não.(Stopinsky apud Holanda e Tedesco, 2017, p. 21).

Apesar de destacar a ousadia da realizadora, ele finaliza, em tom determinante, que ela desista da função, para o qual ela não possuiria as habilidades requeridas, na visão do especialista. O Mistério do Dominó Preto (1931) foi o único trabalho na direção de Verberena, que voltou a dedicar-se somente a atuação para, poucos anos depois, abandonar o cinema e a vida artística por completo.

Na década seguinte, Gilda de Abreu, também ao lado de seu parceiro, o ídolo da música, Vicente Celestino, foi responsável por um dos maiores sucessos de bilheteria no cinema brasileiro até hoje: O Ébrio (1946). Visto por oito milhões de pessoas, nos anos 1940, até o momento estima-se que 12 milhões de espectadores tenham assistido à obra. O longa teve ao todo 530 cópias exibidas no Brasil inteiro, época em que as maiores produções estrangeiras alcançavam no máximo 20, além de superar em bilheteria o clássico Farrapo Humano (1945), de Billy Wilder, lançado no mesmo período e que abordava temáticas análogas, como decadência moral e alcoolismo.

Assim como Cléo de Verberena, além de contar com a presença e parceria profissional de seu marido, Gilda relatou em inúmeras ocasiões momentos vivenciados no set, que escancaram o enfrentamento que se dava entre ela e sua equipe, majoritariamente formada por homens. “Os técnicos de som, de filmagem, não estavam contentes comigo porque esses centímetros um pouco diminutivos é uma mulher que estava dirigindo a eles, então eu adotei o uso das calças compridas para eles se sentirem menos ofendidos” (PIZOQUERO, 2006, p. 81). Nessa fala, nota-se que para ser levada a sério, respeitada, a diretora precisou performar o gênero masculino entre seus subordinados, através do vestuário, no caso, e, dessa forma, ser capaz de operar no posto que lhe cabia, o de comando.  

Considerado um marco fundante do cinema brasileiro moderno de autoria feminina (Holanda e Tedesco, 2017), A Entrevista (1966), de Helena Solberg, abraça os três traços do cinema moderno elencados por Ismail Xavier: convergência entre política de autores, baixo orçamento e renovação da linguagem. Somados a isso, observa-se uma carga poderosa de questões feministas e uma ruptura em relação ao modelo dominante do discurso do filme.

Naquela altura, o documentário brasileiro investia em temas, corpos e locações que buscavam discutir a dura realidade social, em “dar voz ao povo”, forjando uma intensidade da presença do outro popular como parte de uma representação de um saber que antecede a relação cineasta-sujeito representado.

Solberg conviveu com os grandes nomes do Cinema Novo, e talvez a mesma proximidade que a possibilitou experenciar um período de efervescente transformação na paisagem cinematográfica nacional tenha sido também uma das responsáveis por eclipsar sua estreia, dentro do panteão do movimento, notadamente sexista.

Num híbrido de ficção e documentário, linguagem que adotaria em trabalhos futuros, Solberg entrevistou moças do seu entorno, de formação burguesa, assim como ela, para falar de sexo, matrimônio, política, etc. A imagem capturada, a de uma mulher se preparando para uma cerimônia de casamento, é mítica, ritualística. No entanto, o jogo que se estabelece entre imagem e som desmantela qualquer ideário de perfeição e felicidade. A obra valoriza a pluralidade de pensamentos, não é doutrinária. Se afasta de uma voz totalizante, uníssona. Na contramão de seus colegas, Solberg fala de dentro para fora, volta seu olhar para a classe da qual faz parte, e esse exercício conserva uma riqueza simbólica poucas vezes apurada com tanto pertencimento e consciência.

Um pouco distante do estranhamento causado pela presença das pioneiras na direção, os anos 1970 foram um pouco mais progressistas, ao menos no que tange à atenção, e até celebração, midiática dada às realizadoras. Com a eclosão da segunda onda feminista, que desde a década anterior ganhava corpo questionando o status quo e as estruturas de poder, e o ano de 1975 declarado pela ONU como o Ano Internacional da Mulher, o cenário parecia mais favorável à atuação de alguém como Gilda Bojunga.

Pertencente a uma família abastada, de intelectuais e servidores públicos, Bojunga trabalhou no Instituto Nacional de Cinema Educativo (INCE). Além de uma formação cineclubista no MAM – RJ, ela aprimorou seus estudos com o francês Jean Rouch, precursor do cinema-verdade. Ela debutou na direção com o documentário em curta-metragem Mestre Valentim (1971) e seu trabalho pode ser apontado como parte integrante do que convencionou-se chamar de “filmes culturais”. Já Humberto Mauro (1976), cinco episódios de quinze minutos sobre o cineasta mineiro — influência notória no tom documental explorado por Gilda — para o programa Cinemateca, da TV Educativa, resultaram de uma visita ao diretor aposentado, em Minas Gerais. Revelando um interesse nas conquistas femininas, um ano depois ela filmou Academia Brasileira de Letras (1977), centrado na posse da Rachel de Queiroz dentro da instituição.

A despeito de toda sua trajetória, Bojunga declarou que se entende mais como uma mediadora do cinema e do conhecimento, entre os filmes e o público, do que uma realizadora per se, enfatizando que obstáculos relacionados ao fato de ser mulher tenham, eventualmente, se sobreposto aos possíveis êxitos que poderia ter alcançado em uma carreira como diretora.

Dilemas envolvendo dados imprecisos ou, ainda, de créditos não atribuídos (vide o caso Lavrador (1968), curta-metragem documental codirigido pela cineasta Ana Carolina e seu então marido, Paulo Rufino) são uma constante, embora a partir de 1970 os nomes femininos tenham figurado, mais frequentemente, nos créditos criativos.

A partir dos anos 1980, inseriu-se no radar o engajamento político de sujeitos e coletivos interessados em narrativas de mulheres, negros e indígenas. A emergência e apropriação do vídeo surgiram, também, como uma possibilidade de enfrentamento dos discursos de mestiçagem e a persistência da branquitude como padrão estético, veiculados histórica e reiteradamente pela televisão e o cinema.

É sabido que dentro dessa dinâmica de exclusão, as mulheres negras ocupam posições ainda mais subalternas, comumente associadas à erotização/hipersexualização do corpo ou vinculadas ao crime e à pobreza. Quando remetemos à presença nos postos de direção e roteiro, são praticamente inexistentes. Nesse sentido, defender um cinema negro é um posicionamento não só estético, mas, sobretudo, político — a presença da mulher negra define um lugar de fala e demandas específicas.

Adélia Sampaio, considerada a primeira cineasta brasileira negra, esteve envolvida na produção de mais de 70 filmes, por trabalhar na distribuidora DIFILM, criada pelos cinemanovistas como uma alternativa ao monopólio dos filmes estrangeiros no país. Com passagem em diversas funções na cadeia produtiva do cinema, Adélia sempre demonstrou consciência quanto ao que significava ser negra no Brasil, no meio cinematográfico, como ao afirmar que “No meu caso tudo se agrava, pois não tenho respaldo especial, nem ascendência que me recomende. E, ainda por cima, sou crioula” (Holanda e Tedesco,2017, p. 70).

Amor Maldito (1984), considerado o primeiro filme brasileiro a conter um relacionamento homoafetivo entre duas mulheres no centro da sua trama, traz as atrizes Monique Lafond e Wilma Dias na história de uma miss que se suicida e a culpa recai sobre sua companheira, com a alegação de que tenha sido um assassinato. Inspirado em um caso real veiculado pela imprensa sensacionalista no início da década de 1980, o filme é composto por flashbacks e narrativa não-linear, que alterna cenas de intimidade do casal a outras ambientadas na delegacia e tribunal de justiça, onde deflagram toda a sorte de julgamento moral, autoritarismo, hipocrisia e homofobia.

O longa apresenta as duas mulheres em questão por meio de signos relacionados socialmente ao feminino, fugindo de qualquer estereótipo ou fetichismo, comumente atribuído a personagens dessa natureza. Assim, seu discurso se formula alinhado à legitimidade dos afetos, direcionando seu olhar aos diferentes modos de ser e existir, ao propor novos percursos.

No documentário Mulheres de Cinema (1976), dirigido por Ana Maria Magalhães, postula-se uma tensão entre tradição e renovação. Contrapõe-se à tradição de uma historiografia dominante e, portanto, masculina.

No cinema brasileiro atual, as atrizes continuam a desvendar para o público a condição feminina, mas agora a mulher circula livremente pela estrutura do filme, participa em todas as etapas. Do roteiro a montagem, da fotografia à direção de produção. Contemplando-se até hoje num quadro de cinema iminentemente masculino, ela começa a revelar sua face oculta. Curiosa de ver o mundo à sua maneira, descobre no cinema a capacidade de refletir. Nas imagens nascidas de sua visão interior, a mulher se advinha, se discute, se libera e, mais uma vez, recomeça.

Se antes era preciso, didaticamente, explicitar a presença feminina, quase como um corpo estranho à dinâmica cinematográfica, que a vontade de enxergar e apreender o mundo à nossa volta permaneça, a partir de agora, de maneira afirmativa e naturalizada.


REFERÊNCIAS

HOLANDA, Karla; TEDESCO, Marina Cavalcanti (orgs.). Feminino Plural – Mulheres no Cinema Brasileiro. São Paulo: Papirus, 2017.

HOLLANDA, Heloísa Buarque de (org.). Quase catálogo 1: Realizadoras de cinema no Brasil (1930 – 1988). Rio de Janeiro: Ciec/UFRJ; MIS; Funarj, 1989.

MAIA, Carla. Sob o risco do gênero: clausuras, rasuras e afetos de um cinema com mulheres. 2015. 289p. Tese (Doutorado em Comunicação Social) - Faculdade de Filosofia e Ciências Humanas, Universidade Federal de Minas Gerais, Belo Horizonte, 2015.

MUNERATO, Elice; OLIVEIRA, Maria Helena Darcy. As musas da matiné. Rio de Janeiro: Rio Arte, 1982.

PIZOQUERO, Lucilene Margarete. Cinema e gênero: a trajetória de Gilda de Abreu (1904-1979). 2006. 224 p. Dissertação (Mestrado em Multimeios) -Instituto de Artes, Universidade Estadual de Campinas, Campinas, 2006.

SOUZA, Edileuza Penha de. Cinema na panela de barro: Mulheres Negras, narrativas de amor, afeto e identidade. 2013. Tese (Doutorado em Educação) – Universidade de Brasília, . Brasília, 2013.

TAVARES, Mariana. Helena Solberg: Do cinema novo ao documentário contemporâneo. São Paulo: Imprensa Oficial/É Tudo Verdade, 2014.


[1] Jornalista, professora e crítica de cinema, é pós-graduada em Gestão da Comunicação em Mídias Digitais pelo SENAC e editora-chefe do portal Cinemascope.

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