Por Rodrigo Bravo[1]
1) Hinos Homéricos
O conjunto dos Hinos Homéricos, poemas dedicados às genealogias e ao louvor dos deuses do panteão helênico, pode ser considerado representante do complexo cultural e simbólico identificado pela filologia e pela antropologia atuais como pensamento mítico. O pensamento mítico da Antiguidade, radicalmente diverso do pensamento da Modernidade, em que arte, religião, história e conhecimento se mesclam (o que torna impossível a delimitação de fronteiras entre cada um tal como se faz na época moderna), revela-se com pujança ao intérprete da obra quando este se dedica à leitura atenta e integral de obras, para além dos Hinos, como a Teogonia, de Hesíodo, e a Ilíada, também atribuída a Homero. Concebidos originalmente por uma sociedade em que inexistiam conceitos abstratos como a moeda, o número e o alfabeto (cf. TORRANO, 2011), o discurso dos Hinos Homéricos pode ser definido, à primeira vista, pela concretude das imagens que constroem de seus personagens principais, as divindades do panteão grego antigo. Diferentemente do discurso teológico que se desenvolveu a partir da Idade Média por pensadores como Maimônides, Agostinho e Tomás de Aquino, em que a filosofia aristotélica serve de base para o encaminhamento de reflexões abstratas sobre o divino, a teologia mítica se construía de modo que as esferas de atuação dos deuses, sua origem e sua relação com as demais divindades e com os mortais se descreviam por meio de narrativas e descrições em que estes, seus personagens, fazem-se manifestar concretamente por meio de seus atos e palavras fisicamente apreensíveis e compreensíveis pelos sentidos humanos. Na Ilíada, por exemplo, em seu primeiro canto, a peste causada pelo deus Apolo não surge ex nihilo, mas provém das flechas disparadas pela divindade; tampouco é instantânea sua aparição quando invocado, uma vez que o poema faz questão de descrever os saltos dados pelo deus de cume em cume, até o chão, quando sai de sua morada no monte Olimpo (Il. I, vv. 43-52). Inexiste, portanto, a ideia de transcendência ou de inefabilidade no pensamento mítico; os deuses dos antigos são, para seus cultores, aspectos fundamentais do mundo, como o Dia, a Noite, o Céu, a Guerra, a Linguagem, a Loucura e o Amor, que os interpelam continua e direta e inevitavelmente. Uma divindade como Gaia, por exemplo, não pode ser definida, ao modo equívoco de algumas escolas da Antropologia e dos estudos teológicos, como deusa da terra, sendo a terra e a deusa elementos concebidos separadamente, mas a manifestação da própria terra enquanto conceito concreto, sede irresvalável de todos os deuses e de todos os mortais (cf. Teogonia, vv. 117-8), princípio imutável de toda fixidez do Cosmo. Até mesmo divindades que possuem representações humanas, como Dioniso e Ares, seriam, antes de suas formas antropomórficas, as próprias ideias da Loucura e da Carnificina, respectivamente.
Se a forma por meio do qual o homem antigo desenvolve e compreende sua ideia do divino se manifesta exclusivamente em narrativas em que se articulam imagens concretas, é decorrência lógica, portanto, considerar que a linguagem verbal, instrumento por meio do qual são compostas, e que a figura do poeta, aquele que as concebe e realiza, são de extrema importância nesse tipo de sociedade. É por meio deles que se pode não somente disseminar os valores sociais, políticos e religiosos de uma comunidade, mas manter viva sua memória. Para os gregos antigos, a capacidade de narrar os feitos e ditos de seus deuses e de reter e interpretar seus múltiplos sentidos é ela própria fruto da interpelação das Musas, filhas das núpcias de Zeus e Memória (Mnemosýne). A presença das Musas e da Memória enquanto condição sine qua non do ato de narrar revela, por sua vez, outras duas características essenciais dos discursos míticos: sua relação indissolúvel com o que hoje se entende por “registro poético” e o contexto de oralidade em que se realizam. Relacionam-se indissoluvelmente com o poético pois são sempre estruturados a partir de versos de ritmo pré-fixado e produzem efeitos de sentido a partir dos recursos próprios da linguagem verbal, código em que se enunciam, como aliterações, assonâncias, torneios sintáticos, polissemias, metonímias e metáforas. No Hino Homérico 14, dedicado a Reia, por exemplo, diz-se agradarem a deusa o rumor de tambor, chocalho e o barulho da flauta (v. 3)tal como o sibilo de montes e bosques cheios de troncos (v. 5); no idioma original, o verso, transliterado a seguir, em que se fala do ruído produzido pelo vento em sua passagem pelo relevo do Mediterrâneo é repleto de palavras em que figura a vogal longa e aberta [ɛː] (grafada com a letra eta [η], no alfabeto grego): oúreá t’ekheenta kaì huléentes énauloi (grifos nossos). A assonância produzida pela reiteração da vogal permite, a partir das convenções fonológicas da língua grega, que o ruído em questão não apenas se manifeste no conteúdo da narrativa, mas seja ouvido na própria materialidade do código em que se enuncia. Efeito de sentido igualmente engenhoso se encontra no Hino Homérico 7, dedicado a Dioniso, circunscrito este à sintaxe e ao léxico. No poema é narrada a tentativa frustrada de um bando de piratas de sequestrar a divindade. Quando a nau dos piratas que aprisionaram o deus parte em direção ao mar aberto com ele a bordo, as etapas do processo de sua partida são descritas da seguinte maneira (vv. 32-34):
(…) içou-se a vela da nave.
Ventou no meio da vela: de ambos os lados as cordas
puxavam; (…)
A repetição da palavra vela (istíon) em versos consecutivos não é desleixo do poeta na construção do verso, mas estratégia discursiva que permite sua quase visualização por parte do fruidor do poema, necessária para a construção da cena. No verso 33, por sua vez, a palavra méson, advérbio que significa no meio, não acidentalmente se encontra exatamente no meio do verso hexamétrico, em seu quarto pé, logo após a cesura, quando considerada sua escanção, de modo que expressão e conteúdo se articulam indissoluvelmente na composição da imagem. Ao final do verso, por fim, a locução amphì d’ár hópla (de ambos os lados as cordas) tem seu sentido completado somente no início do verso seguinte com a palavra kattánusan, núcleo verbal da sentença, seguido de pausa indicada pela pontuação. O emprego do enjambement e da variação rítmica implicada por seu uso, nesse caso, tem por objetivo simular o repuxar e o esticar-se das cordas que atam a vela ao mastro do navio: do mesmo modo que se tensionam as amarras para reter a vela em seu lugarquando ela é soprada pelo vento, o início do verso 34 ainda se agarra, sintática, prosódica e semanticamente, à ideia introduzida pelo anterior, como se o continuasse e prolongasse seu ritmo.
A demonstração de alguns dos efeitos poéticos presentes nos Hinos Homéricos e de sua natureza permite, por sua vez, justificar a segunda das duas características essenciais à poesia da época Arcaica elencadas acima, seu contexto enunciativo de oralidade. Oriunda de um período que predata a invenção do alfabeto, a estética da Antiguidade reforça estratégias poéticas da linguagem verbal que priorizam o sentido da audição ao da visão. Eram destinadas não à leitura silenciosa, mas à performance diante do público. Em seu texto La épica posterior, constante do volume Historia de la Literatura Grega (FÉREZ (org.), 2000), Bernabé (2000: 96) apresenta a possibilidade de serem os Hinos uma compilação de amostras de poemas com os quais aedos prefaciariam suas recitações públicas, antes do encaminhamento de suas performances principais. Isso acaba por levantar, no entanto, um paradoxo: se o gênero hínico é de um período da cultura humana que predata a invenção e a disseminação da escrita, como podem se encontrar compilados em registro que se vale exatamente dessa ferramenta? Para essa questão, levanta a filologia clássica o argumento da datação dos textos. Tal como a Ilíada e a Odisseia das quais dispõem hoje os leitores modernos são compilações posteriores de poemas oriundos da tradição oral, também seria esse o caso dos Hinos Homéricos. A força de tal hipótese se reforça pelos indícios de que cada hino individual teria sido composto em épocas diferentes, tendo sido reunidos em volume apenas séculos após existirem exclusivamente na tradição oral, alguns deles compostos em períodos em que a sociedade grega já contava com a ferramenta da escrita (cf. idem: 95). Bernabé aponta, nesse sentido (ibid.), que os hinos mais extensos podem ser datados do período “sub-épico” da tradição literária grega, entre os séculos VII e VI a.e.c.; outros, como o trigésimo primeiro e segundo, dedicados ao Sol e a Lua, não poderiam ser anteriores ao período Helenístico (sécs. 323 a.e.c – 31 a.e.c.); e o hino oitavo, por fim, dedicado a Ares, também poderia ser considerado ser de datação posterior aos períodos Clássico e Arcaico, uma vez que nele já figura o sincretismo com a divindade Marte, seu equivalente do panteão romano, expresso na cena em que o deus é descrito levando sua carruagem de potros pela terceira órbita do céu (vv 7 e 8: …éntha se pôloi / zdaphlegeés tritatés hýper ántygos aièn ékhousi – ali, potros velozes te levam, sempre, na órbita terça). No dois últimos casos, mesmo sua datação posterior não é suficiente para afastar o elemento de oralidade que os embasa: criados de acordo com as mesmas coerções de sentido que deram forma ao discurso do hino em sua origem exclusivamente oral, os hinos homéricos 8, 31 e 32 são exercícios de atualização de seu gênero poético em época posterior; seu suporte escrito não implica mudanças de sentido consideráveis em seu conteúdo ou sua expressão, funcionando somente como suporte de veiculação e registro.
Diante dos elementos gerais que definem o discurso dos Hinos Homéricos, sua natureza poética e oralizante, torna-se necessário descrever as características particulares por meio das quais se permite definir determinado discurso como pertencente ao gênero hínico. Valendo-se dos conceitos encaminhados por Genette (cf. 1982), todo texto enunciado, necessariamente, pertence a um tipo discursivo único e irredutível aos demais, seu arquitexto. Uma vez que cada arquitexto é irredutível ao outro, a melhor forma de defini-los é por meio da ferramenta da comparação opositiva: comparam-se textos produzidos em gêneros discursivos diferentes em busca dos elementos essenciais que permitem classificá-los sob uma ou outra espécie de arquitexto; desse modo, a presença dos mesmos elementos em amostra considerável do corpus de tradições poéticas específicas permite, por sua vez, classificá-los como pertencentes a determinado gênero literário. E quais seriam, no caso dos Hinos Homéricos, esses critérios que embasaram a escolha de cada poema individual na organização da coletânea?
A começar pelo aspecto esticológico, a primeira coerção discursiva do gênero hino é seu emprego exclusivo do metro grego chamado hexâmetro datílico, o mesmo de que se vale a poesia épica do período Arcaico. O hexâmetro datílico, como descreve a esticologia quantitativa, é o verso composto de seis unidades rítmicas de uma sílaba longa seguida de duas sílabas breves (chamada dátilo), normalmente divididos por uma pausa, chamada cesura. Dado o ritmo flexível da poesia em língua grega antiga, é importante também mencionar que, em qualquer dos seis pés que compõem o verso, com exceção do quinto – a chamada cláusula homérica – é possível substituir o dátilo pelo pé espondeu (duas sílabas longas), de duração equivalente, com o objetivo de produzir variados efeitos poéticos. Em seu aspecto fonológico, como já demonstrado anteriormente, empregam os Hinos Homéricos efeitos de sentido produzidos a partir da manipulação da materialidade do código verbal, os sons articulados pela voz humana, como aliterações, rimas internas e assonâncias. Quando analisado a partir do aspecto sintático, o verso hexamétrico empregado pelos hinos revela outra coerção discursiva do gênero: muito de seu ritmo é ditado pelo andamento natural de locuções fixas, compostas por uma ou mais palavras, que se repetem ao longo dos poemas em diversos contextos. A essas locuções fixas dá-se o nome de fórmulas. Uma vez que grande parte da poesia homérica é integralmente composta de fórmulas reutilizáveis e com múltiplas possibilidades de combinação, diz-se que seu ordenamento lógico é paratático, ou seja, em que impera a coordenação em vez da subordinação de sentenças.
Da análise do conteúdo das fórmulas é possível derivar outras coerções discursivas do gênero hínico. Muitas delas contém epítetos de seus personagens, os deuses do panteão helênico, em que se encontra outra de suas coerções de sentido, a descrição de seus atributos e características principais. Citam-se alguns exemplos. Nos dois hinos compostos à deusa Atena constantes da coletânea, ela é descrita como erusíptolin (literalmente, a protetora da cidade, traduzido aqui como tutela da pólis), palavra que aparece na mesma posição em ambos os versos em que figura, embora cercada de outras locuções em cada caso:
H. Hom. 11 (v. 1)
Palas Atena, tutela da pólis, começo a cantar (…)
H. Hom. 28 (v. 3)
(…) ínclita virgem, tutela da pólis, rígida e forte, (…)
Nos hinos a Dioniso, encontra-se também engenhoso uso da mesma fórmula em contextos diferentes. Trata-se da locução Diónysos eríbromos (Dioniso troador), que figura no final do sétimo hino da coletânea na forma nominativa, dentro da fala do próprio deus, e no começo do vigésimo sexto hino, na forma acusativa (Diónyson eríbromon), como objeto direto do verbo cantar (aeíden), dentro da fala do narrador:
H. Hom. 7 (v. 56)
(…) Sou eu, Dioniso troador (…)
H. Hom. 26 (v. 1)
(…) Dioniso troador começo a cantar (…)
O já aqui comentado hino a Ares, por fim, é um dos exemplos mais interessantes do emprego e do funcionamento dos epítetos dentro do gênero hínico. Sua primeira parte consiste em um catálogo em que figuram somente epítetos do deus titular, costurados ao longo do verso em diferentes posições:
H. Hom. 8 (vv. 1-6) (tradução)
Ares, ímpar em força, auriga, do casco dourado,
que levas broquel, vigoroso, vigia, das armas de bronze,
possante no braço e na lança, implacável, cerca do Olimpo,
de Vitória, exímia na guerra, pai, sequaz de Justiça,
tirano dos que se indispõem, mentor dos mais justos mortais,
dono do cetro do garbo (...)
Outra coerção de sentido do gênero hínico revelada pela análise das fórmulas é a presença de locuções performativas e exortativas no começo e no final de cada poema da coletânea. Estas são frases fixas em que o poeta adverte a audiência do início de seu cantar, por meio das quais invoca a presença do deus que canta e com as quais indica o fechamento da performance, pedindo, não raro, pela proteção do deus no processo. Uma delas, árkhom’ aeídein (começo a cantar), sempre situada no final do verso de abertura, aparece em sete hinos; outra, autàr egò kaì seîo kaì álles mnésom’aoidês (Logo eu me lembrarei de ti também noutro canto), sempre situada no fechamento do poema, de extensão de um hexâmetro completo, aparece em um total de oito hinos. Semanticamente, vale mencionar, a presença de performativos dessa natureza, em que se indica a ação por meio do qual o poeta interpela o fruidor de seu discurso com o verbo cantar, corrobora o aspecto oralizante e destinado à recitação pública que rege a composição dos hinos.
Tamanha a importância das fórmulas no discurso hínico, é possível deduzir de sua análise ainda outra característica essencial do gênero, a extensão e a destinação flexível que possuem. Uma vez que são quase que integralmente compostos por fórmulas fixas entretecidas em uma rede discursiva que lhes confere novo sentido a cada novo texto, a extensão e o objeto tematizado de cada hino pode variar de maneira radical: se se dedica a narrar a origem ou os feitos de deuses, os hinos podem possuir extensão similar a de um canto da Ilíada ou da Odisseia (como, por exemplo, o quarto e o quinto hino, a Hermes e a Afrodite, respectivamente, que possuem 580 e 290 versos; se dedicados a exortação das qualidades ou atributos dos deuses que cantam, podem ser muito menores, possuindo menos de dez versos (como, por exemplo, o vigésimo terceiro e o décimo terceiro hino, a Zeus e Deméter, respectivamente, que possuem quatro e três versos). A variabilidade na extensão dos hinos permitiu à filologia formular dois argumentos importantes sobre o contexto de performance e veiculação dos hinos homéricos (cf; SOWA, 2009; BERNABÉ, 2000): primeiro, o de que função do hino nos eventos de recitação da Grécia antiga seria a de iniciar a recitação de outros poemas, os quais o hino prefaciaria, fazendo dele espécie de proêmio ao evento principal; segundo, o de que a compilação dos Hinos Homéricos seria uma espécie de material didático e de referência para cantores, por meio do qual estes aprenderiam o corpus de fórmulas tradicionais de composição poética e que lhes serviria de base para improvisar novas narrativas hínicas a partir da rearticulação de estruturas fixas.
Voltando-se, por fim, aos conteúdos operados pelo discurso hínico, também é possível delimitar aspectos importantes que contribuem para a definição do gênero. Em sua grande maioria, como já dito anteriormente, os Hinos Homéricos podem ser subdivididos em duas grandes categorias: os exortativos e os narrativos. No primeiro grupo, o foco do texto é o louvor à divindade e a descrição de seus atributos essenciais; no segundo, as mesmas convenções temáticas do hino exortativo podem estar presentes, mas a descrição dos atributos dos deuses é feita por meio da narração de seus feitos (como no já mencionado sétimo hino, dedicado a Dioniso, em que o deus enfrenta os piratas que o sequestraram) ou de sua origem (como no vigésimo oitavo hino, dedicado a Palas Atena, em que se descreve seu nascimento, já adulta e portando instrumentos de guerra, ao brotar da cabeça de seu pai, Zeus). Nesse sentido, é importante mencionar aqueles que foram, devido a suas extensão e complexidade, estudados de forma mais detalhada pela filologia, os hinos dedicados a Deméter, Apolo, Hermes e Afrodite (de número dois a cinco na listagem do volume, respectivamente), em que se encontram narrativas longas e elaboradas sobre mitos centrais relacionados aos deuses. Como dito anteriormente, alguns destes chegam a possuir a extensão de um canto completo da Ilíada ou da Odisseia. Os poemas referidos não somente são importantes para a coletânea, mas também para o estudo das divindades retratadas e da mitologia grega como um todo: as narrativas apresentadas no hino a Deméter e a Hermes, por exemplo, a do rapto de Cora e do nascimento do deus mensageiro, respectivamente, encontram no volume dos Hinos Homéricos suas fontes primárias.
2) tradução mítica dos Hinos Homéricos
Conforme apresentado na seção anterior, o arquitexto hínico pode ser definido pelas seguintes características essenciais, cada uma pertencente a um nível ou a níveis específicos da manifestação do sentido do código verbal (indicados entre parênteses):
(1) emprego de figuras sonoras e rítmicas (fonológico);
(2) versificação regular – hexâmetro datílico (prosódico);
(3) linguagem mítica (semântico);
(4) emprego de fórmulas e variações sobre estas (sintático/lexical);
(5) contexto enunciativo marcado pela oralidade (semântico/lexical/fonológico).
Diante disso, se o objetivo do tradutor é reconstruir na língua alvo esse conjunto de informações, faz-se necessária a criação de critérios tradutórios que consigam atualizá-lo de maneira bastante. Nessa seção, portanto, propõe-se as seguintes estratégias como percurso para a execução da tradução dos Hinos Homéricos a partir de seu arquitexto. Para demonstrar a eficácia das estratégias propostas, apresentar-se-ão todas ilustradas por exemplos colhidos de traduções de hinos, seguido de apêndice em que se reúne breve coletânea de hinos traduzidos segundo os critérios propostos.
Seguindo a ordem disposta, o primeiro critério empregado nesta proposta de tradução dos Hinos é o de reproduzir na língua alvo, sempre que possível, efeitos de sentido provenientes da fonologia de modo equivalente ao da língua original. Não se trata de reproduzir os mesmos sons presentes no original na língua alvo de maneira literal, mas traduzir sua função enunciativa correspondente às convenções culturais da língua de chegada. Espera-se tornar isso claro com a apresentação da tradução completa para o já anteriormente mencionado décimo quarto hino, dedicado à deusa Reia, Mãe dos Deuses.
H. Hom. 14 (tradução)
A mãe de todos os deuses e mãe de todos os homens
hineia, harmônica Musa, filha de Zeus grandioso,
a quem o rumor de tambor, chocalho, e o barulho de flauta
deleitam, como o rugido de lobos e feros leões
ou o sibilo de montes e bosques cheios de troncos.
Dessa maneira te louvo, com todas as deusas, em canto.
(grifos nossos)
No hino em questão há duas instâncias de emprego de efeitos de sentido provenientes da fonologia que podem destacados: (1) a sequência de consonantes líquidas e oclusivas orais que preenche o verso em que se fala dos instrumentos musicais dedicados à deusa (a flauta, o tambor e o chocalho), cuja função é presentificar, por meio da composição fonológica dos lexemas, o som produzido pelos instrumentos respectivos; e (2) a sequência de vogais de timbre e articulação similares no quinto verso, em que se descreve o vento passando pelos locais de domínio da deusa, já comentada anteriormente. Na tradução, para o primeiro caso, buscou-se reproduzir o mesmo efeito valendo-se de consoantes de mesma natureza; embora a alternância entre oclusivas velares, dentais e labiais, presentes no original, tenha dado lugar, na tradução, à predominância de consoantes labiais e dentais quase que exclusivamente, conserva-se a função discursiva que os fonemas desempenham no verso em questão. No segundo caso, houve ainda um salto qualitativo na espécie do fonema empregado na tradução: ainda que no original o barulho do vento cruzando os domínios da deusa seja realizado por meio de uma assonância, a tradução preferiu adotar a aliteração em consoantes sibilantes, mais comum para designar tal efeito no imaginário cultural da língua alvo, para reproduzi-la.
Ainda no nível fonológico, o segundo critério apresentado, o da versificação regular, também se propõe reconstruir funcionalmente na língua alvo. Considerou-se, nesse sentido, o histórico da tradução do hexâmetro em língua portuguesa por autores consagrados, como Odorico Mendes, Carlos Alberto Nunes e Haroldo de Campos (cf. TÁPIA, 2012), para a fundamentação da proposta original de tradução do ritmo do verso que será encaminhada a seguir. Como dito anteriormente, o verso hexâmetro datílico empregado na composição dos hinos homéricos é composto por seis sequências de pés datílicos (uma sílaba longa seguida de duas breves) ou espondaicos (duas sílabas longas), divididos por uma pausa interna (chamada cesura, pela esticologia), que o divide em duas porções sintáticas, sendo que o quinto pé necessariamente deve ser um dátilo, não podendo ser substituído por espondeus (a chamada cláusula homérica, cuja posição dentro do padrão rítmico reforça a identidade do verso). Nas propostas de tradução do verso encaminhadas por Odorico Mendes e Haroldo de Campos (cf. idem: 96-106/114-121), por exemplo, escolheram estes, respectivamente, padrões de versificação existentes na tradição poética da língua portuguesa: o verso decassílabo e o verso dodecassílabo. Tais opções, no entanto, embora bastante engenhosas e exitosas em seu empreendimento, não serviriam ao propósito avançado neste projeto, pois não dispõem de número de sílabas bastante para reproduzir o efeito causado pela cesura rítmica de subdivisão sintática e prosódica do verso. Além disso, não favorecem, como se verá adiante em seção propícia, a reprodução das fórmulas sintáticas na língua alvo. Os paradigmas em questão, por fim, também não permitem reconstruir o ritmo e o tamanho notadamente variados do verso original por fixarem o número de sílabas empregadas na tradução de cada verso. Diante desse impasse, considera-se também o paradigma rítmico desenvolvido por Carlos Alberto Nunes (cf. idem: 107-113), baseado em seis células rítmicas datílicas conforme a prosódia natural da língua portuguesa, totalizando verso de quinze sílabas poéticas. Infelizmente, ainda que sua estrutura e dimensões garantam número de sílabas bastante para realizar a versão de praticamente todas as informações sintáticas e lexicais presentes no original, sua fixidez rítmica interna e quantitativa impede a reprodução do ritmo variável e de efeitos de sentido comunicados por essa variabilidade presentes no hexâmetro datílico original, o que acaba por afastar a proposta de Nunes da identidade prosódica do original.
Diante disso, considerando a insuficiência dos métodos consagrados para o presente objetivo, propõe-se o seguinte paradigma de versificação para a tradução do hexâmetro datílico para a língua portuguesa. Usa-se aqui, como exemplo, a escanção do mesmo décimo-quarto hino usado anteriormente para ilustrar o critério fonológico (entre parênteses, a quantidade de sílabas de cada hemistíquio):
A/ mãe/ de/ to/dos/ os/ deu/ses | e/ mãe/ de/ to/dos/ os/ ho/mens (7) | (7)
hi/nei/a, har/mô/ni/ca/ Mu/sa | fi/lha/ de/ Zeus/ gran/di/o/so (7) | (7)
[a][2]/ quem/ o/ ru/mor/ de/ tam/bor | cho/ca/lho e o/ ba/ru/lho/ de/ flau/ta (7) | (8)
de/lei/tam/, co/mo o/ ru/gi/do | de/ lo/bos/ e/ fe/ros/ le/ões/ (7) | (8)
ou/ o/ si/bi/lo/ de/ mon/tes | e/ bos/ques/ chei/os/ de/ tron/cos. (7) | (7)
De/ssa/ ma/nei/ra/ te/ lou/vo | com/ to/das/ as/ deu/sas,/ em/ can/to. (7) | (8)
Em primeiro lugar, propõe-se verter o hexâmetro de maneira funcional e não literal, reproduzindo não diretamente seu ritmo original, mas os intervalos rítmicos que manifesta. Para tanto, buscou-se reproduzir cada verso do original em dois hemistíquios compostos por duas redondilhas maiores (versos de sete sílabas poéticas) ou de uma redondilha maior e um octossílabo (para dar conta da variabilidade do número de sílabas do verso original) intercambiáveis, divididos por cesura que geralmente corresponde à divisões internas da sintaxe do verso, mas não exclusivamente (cf. v.4). O andamento datílico e espondaico, de qualidade esticológica grave, obedecendo a prosódia natural da língua grega, foi atualizado para pés predominantemente anapésticos (duas sílabas átonas seguidas de uma tônica) e jâmbicos (uma sílaba átona seguida de uma tônica), de qualidade esticológica aguda, de acordo com a inflexão natural da poesia em língua portuguesa. Para conservar funcionalmente o aspecto da cláusula homérica, optou-se por encerrar todos os versos com pé anapéstico, como se pode depreender da análise esticológica acima.
O terceiro critério tradutório empregado, o que concerne o nível semântico da manifestação do sentido, consiste na realização de escolhas lexicais orientadas pelo que se compreende, de acordo com os conceitos da filologia atual, do paradigma cultural mítico de pensamento (cf. CASSIRER, 1972; TORRANO, 2011; ELIADE, 1975). Para ilustrar como se manifestarão de maneira concreta nas traduções em si, chama-se a atenção para o hino vigésimo sexto, dedicado ao deus Dioniso:
H. Hom. 26 (tradução)
Laureado de hera, Dioniso, troador, começo a cantar,
de Sêmele e Zeus gloriosos, ilustre, esplêndido filho,
que nutriram ninfas de belas madeixas, depois que seu pai
ao seio lhes confiou, e com diligência cuidaram
fundo às entranhas de Nise. Crescia à vontade do pai
na perfumada caverna, contando dentre os eternos.
Após ele ser pelas deusas — o tanto louvado — nutrido,
deu-se a errar pelos leitos agrestes de grutas e rios,
coberto de louro e de hera; as Ninfas a ele seguiam
quando as guiava; seu brado tomava a agreste floresta.
Desta maneira te exalto, Dioniso, o cheio de cachos:
dá-nos, os que te saudamos, a novas sazões alcançar
e, destas sazões, novamente, também alcançar muitos anos.
(grifos nossos)
Explica-se a seguir, em consonância ao argumento apresentado anteriormente, cada uma das escolhas lexicais indicadas em negrito. Com o objetivo de dar conta de todos os sentidos comunicados pela palavra agláon, no segundo verso, que reúne a ideia literal de matiz brilhante e a ideia figurada de fama, nobreza e excelência, optou-se por traduzir o termo por dois de seus equivalentes em português, ilustre e esplêndido, em vez de um único: dividindo a responsabilidade de reproduzir o campo semântico do lexema original em dois lexemas distintos na língua alvo, buscou-se, sobretudo, dar conta da eficiência do termo e de suas ambiguidades semânticas em explicitar tanto a as características físicas do deus como suas qualidades morais como membro do panteão olímpico. Acompanhando de perto a linguagem recursiva empregada em discursos compostos a partir do paradigma cultural mítico e indo de encontro às regras de estilística da poética moderna, buscou-se repetir, sempre que determinado pelo original, o mesmo lexema quando este ou outras de suas formas flexionadas fossem empregados. Em vez de se valer, portanto, de um sinônimo na segunda aparição do verbo tréphein (nutrir), no sétimo verso (como aoristo indicativo na terceira pessoa do plural, éthrepsan), após ter aparecido no terceiro verso (como imperfeito indicativo na terceira pessoa do plural, tréphon), utilizou-se flexões diferentes do mesmo termo (nutriram e ser nutrido, respectivamente). Nos casos em que a língua alvo não permitia o uso de flexões da mesma palavra, buscou-se empregar termos que conservassem relações entre si em outros níveis da linguagem; a tradução dos termos eríbromon, no primeiro verso,e brómos, no décimo verso, palavras etimologicamente relacionadas, desse modo, realizou-se por meio dos termos troador e brado, respectivamente, uma vez que guardam relações tanto no que diz respeito ao campo semântico como em sua estrutura fonológica, ambas se iniciando pela mesma sequência consonantal de uma oclusiva oral acompanhada por uma líquida. Por fim, comenta-se o critério utilizado para traduzir o epíteto polystáphylos, no décimo primeiro verso. Buscou-se aqui evitar o uso de neologismos e palavras-valise para destacar os sentidos comunicados pelo termo a partir dos recursos disponibilizados pela língua alvo e priorizar seu entendimento pelo leitor. Dessa maneira, preferiu-se verter o lexema pela locução cheio de cachos, que não somente resolve a questão da versão do campo semântico, bem como desencadeia efeitos de sentido interessantes em nível fonológico por seu caráter aliterativo e paronomástico, assemelhando-se ao termo igualmente aliterativo (ainda que por outra sorte de consoante) utilizado no texto original e conservando o mesmo timbre vocálico [a] de sua sílaba tônica final.
Voltando-se agora ao quarto critério tradutório proposto em consonância com as características do arquitexto hínico apresentadas anteriormente, exemplifica-se por quais recursos procurou-se recriar na língua alvo o caráter predominantemente formulaico da poesia épica arcaica e sua identidade sintática, valendo-se dos exemplos das traduções dos dois hinos previamente analisados e de proposta de tradução para os primeiros nove versos do quarto dos Hinos Homéricos, dedicado a Hermes:
H. Hom. 4 (vv. 1-9) (tradução)
Hermes, hineia, ó Musa, filho de Zeus e de Maia,
o guardião de Cilene e da Arcádia rica em rebanhos
arauto dos imortais, benfazejo, que Maia gerou,
a ninfa de belos cabelos, com Zeus em amor reunida,
venerável: dos deuses felizes ela escapou ao convívio
cave adentro habitando sombria, lá o Cronida
à ninfa de belos cabelos uniu-se, calada da noite,
quando o sono suave tinha Hera de cândidos braços,
oculto dos deuses eternos e dos humanos mortais.
H. Hom. 14 (tradução)
A mãe de todos os deuses e mãe de todos os homens
hineia, harmônica Musa, filha de Zeus grandioso,
a quem o rumor de tambor, chocalho, e o barulho de flauta
deleitam, como o rugido de lobos e feros leões
ou o sibilo de montes e bosques cheios de troncos.
Dessa maneira te louvo, com todas as deusas, em canto.
H. Hom. 26 (tradução)
Laureado de hera, Dioniso, troador, começo a cantar,
de Sêmele e Zeus gloriosos, ilustre, esplêndido filho,
que nutriram ninfas de belas madeixas, depois que seu pai
ao seio lhes confiou, e com diligência cuidaram
fundo às entranhas de Nise. Crescia à vontade do pai
na perfumada caverna, contando dentre os eternos.
Após ele ser pelas deusas — o tanto louvado — nutrido,
deu-se a errar pelos leitos agrestes de grutas e rios,
coberto de louro e de hera; as Ninfas a ele seguiam
quando as guiava; seu brado tomava a agreste floresta.
Desta maneira te louvo, Dioniso, o cheio de cachos:
dá-nos, os que te saudamos, a novas sazões alcançar
e, destas sazões, novamente, também alcançar muitos anos.
(grifos nossos)
Iniciando pelos primeiros versos de cada hino, deseja-se demonstrar o grau de proximidade com que se buscou reproduzir a sintaxe dos originais. Em todos os casos, como se pode depreender da leitura comparada das traduções e dos originais, manteve-se a mesma ordem de enunciação das palavras, valendo-se da natureza flexível da sintaxe da língua portuguesa. O uso de tal critério rigoroso tem por objetivo reproduzir a importância que poemas da tradição antiga dão para os termos que os encabeçam. Nos hinos em questão, todos são iniciados por termos e locuções que designam os deuses a que são dedicados (Hermên, o nome do deus Hermes declinado no caso acusativo, no primeiro exemplo; métera pánton te theôn pánton t’ anthrópon, locução de significado mãe de todos os deuses e de todos os homens que designa a deusa Reia; e kissokómen Diónison eríbromon, locução que significa Dioniso troador laureado de hera, composta pelo nome e pelos epítetos associados à divindade). Comentando mais especificamente o terceiro exemplo, deseja-se chamar a atenção para a reprodução direta dos hipérbatos presentes no original, em que os atributos da divindade o envolvem como os cachos de videira em torno dos espaços que habita quando se dá sua epifania. Nesse caso, a maleabilidade sintática dos processos de adjetivação da língua portuguesa novamente possibilitou a reconstrução do verso de modo a não ferir convenções estilísticas de sua tradição poética.
No que diz respeito à linguagem formulaica da poesia arcaica – coerção de sentido essencial, frisa-se, para o arquitexto hínico –, deseja-se comentar dois exemplos que bem ilustram os critérios tradutórios adotados, um deles de caráter intratextual, por relacionar-se ao comportamento de fórmulas dentro do mesmo hino, e o segundo de caráter metatextual, por relacionar-se ao comportamento das fórmulas em suas ocorrências ao longo dos poemas que compõem a coletânea. Considerando, em primeiro lugar, o hino dedicado a Hermes, mais precisamente em seus quarto e sétimo versos, chama-se novamente a atenção para a fórmula empregada em seu início, nýmphe euplokámos: na tradução realizada a partir dos critérios aqui propostos, buscou-se mantê-la em sua posição original, modificando seu valor sintático (mas não fonológico ou rítmico) por meio da inserção da preposição a somada ao artigo definido, à, para traduzir, desse modo, a flexão de caso de nominativo para dativo presente no texto original sem turvar a ordem original de enunciação da sentença (a ninfa de belos cabelos/à ninfa de belos cabelos). Em segundo lugar, em perspectiva metatextual, atentou-se também ao emprego de forma alternativa da mesma fórmula no hino vigésimo sexto, em que aparece no terceiro verso (eýkomoi Nýmphai). Com o objetivo de conservar as diferenças entre as duas ocorrências do epíteto, optou-se, portanto, no caso do hino vigésimo sexto, pela locução sinônima ninfas de belas madeixas. Relacionando agora o hino vigésimo sexto ao décimo quarto, comenta-se, por fim, o rigor em empregar a mesma expressão para traduzir, em ambos os casos, as fórmulas de fechamento que ambos (e ainda vários outros hinos) empregam em suas respectivas conclusões. Trata-se da fórmula kaì sù mèn hoúto khaîre (em tradução livre, também te saúdo dessa maneira), presente no último verso do hino a Reia e no antepenúltimo do dedicado a Dioniso. Em ambos os casos, como se pode depreender da leitura das versões, traduziu-se a fórmula exatamente da mesma maneira, salvo por uma única diferença, explicada a seguir: com o objetivo de demonstrar a recursividade e a maleabilidade da enunciação paratática implicada pelo uso das fórmulas e sua plena validade como ferramenta também viável no código alvo, traduziu-se a expressão, no caso do hino décimo quarto, por dessa maneira te louvo, e por desta maneira te louvo, no caso do hino vigésimo sexto; a variação do pronome, garantida pela mudança de um único fonema, permite compreendê-lo por anafórico, no primeiro caso, relacionado portanto ao que se enunciou anteriormente, e catafórico, no segundo caso, relacionado ao que será enunciado em seguida (recurso que se exprime, no grego original, pela pontuação).
Ainda dentro da questão da linguagem formulaica e da recursividade enunciativa do discurso mítico, faz-se necessário, por fim, considerar mais um critério tradutório. Na tradição oral da poesia arcaica, o predomínio da oralidade e a inexistência do registro escrito ou sua subvalorização diante da enunciação performática como mero registro, após sua invenção, bem como o caráter sagrado e imutável dos sentidos que comunica, sugerem implicar o protagonismo da emulação em detrimento da invenção no estilo de seus participantes. Diante da quantidade de fórmulas entrelaçadas na composição de cada poema, o que se vê com ainda mais intensidade principalmente na coletânea dos Hinos Homéricos, é sensato considerar que se tratam estes antes de rearticulações de ideias tradicionais do que de composições originais que buscam diferenciar-se entre si. A poesia Arcaica, diante disso, define-se essencialmente pelo diálogo entre uma comunidade de poetas, não pela expressão única, como no caso da Romântica, de um sujeito individual e irredutível aos demais. Para a execução da tradução dos Hinos Homéricos a partir dos critérios propostos, dada a riqueza do cânone tradutório da poesia grega antiga no contexto brasileiro, isso implica a necessidade da realização de diálogo similar na composição das versões, mas dessa vez com outros tradutores consagrados pela e participantes dessa tradição. Propõe-se, tendo isso em vista, que se integrem ao texto das traduções soluções propostas por tradutores influentes, cuja eficácia e engenhosidade se deseja simultaneamente explicitar e homenagear em sua transposição para as versões constantes do trabalho definitivo. Em dois dos exemplos apresentados acima já é possível identificar o uso de tal recurso metatextual, nos termos de Genette: a tradução de eríbromos por troador, no primeiro verso do hino vigésimo sexto, é citação ligeiramente modificada ao termo empregado na tradução realizada por Jaa Torrano (atroador – cf. 2019: 40); já a tradução da locução Nýses en gyálois, no quinto verso do mesmo hino, por fundo às entranhas de Nise, cita, por sua vez, a arrojada solução proposta por Marcelo Tápia para fórmula presente tanto na Ilíada quanto no fragmento XIII de Arquíloco de Paros, katà kŷma poliphoísboio thalásses (vertida por Tápia em fundo às águas do mar polissonante), presente em seu poema visual Fórmula do Mar[3]. As demais traduções empreendidas ao longo da realização desta proposta prosseguiram da mesma maneira, citando e rearticulando outras fontes do cânone tradutório e com elas estabelecendo diálogo, sempre que for possível e relevante para o texto traduzido.
Há, por fim, um último critério tradutório observado na execução das tarefas propostas que precisa ser elencado. Deixou-se este por último tanto por tangenciar o texto como um todo, em todos os níveis da manifestação do sentido tal como articulados pelo código verbal, bem como por transcendê-lo e alcançar a expressão das semióticas sincréticas. Como justificado e reiterado na introdução e na presente seção deste projeto, a poesia antiga, em seu contexto histórico originário, não era destinada à leitura silenciosa, como grande parte das produções poéticas posteriores à invenção e à disseminação da escrita, mas à recitação oral diante de uma plateia. Isso acaba por acrescentar-lhe aspecto performático que quedaria apagado se a tradução somente considerasse o registro escrito dos Hinos Homéricos e não se preocupasse em recuperá-la em sua proposta. A semiótica da performatividade, portanto, aquela que se define pela comunicação do sentido a partir do corpo do ator em cena e seus recursos únicos, argumenta-se ser essencial à tradução da coletânea dos Hinos se seu objetivo é reconstruir, para além de seu conteúdo semântico, sua lógica discursiva. Considerando tal necessidade, declara-se o vínculo desta proposta de tradução com o ciclo de recitações performáticas dos Hinos Homéricos dirigidas por seu autor e encenadas pela atriz e pesquisadora em artes cênicas Maria Vitória Siviero. Nessa atividade de fomento à literatura e à cultura, buscou-se apresentar ao público as traduções aqui realizadas de alguns dos hinos constantes da coletânea, em performances cuja expressão corporal, maquiagem e figurino foram reconstruídos a partir de referências gestuais e indumentárias oriundas da cerâmica dos períodos Clássico e Helenístico da cultura grega (cf. TAPLIN, 2007). Até o momento da confecção deste texto, já foram realizadas duas apresentações da referida performance, a primeira na ocasião do fechamento do V Encontro “Tradução dos Clássicos no Brasil”, sediado pela Casa Guilherme de Almeida na cidade de São Paulo, no dia 25/05/2019, em que se recitou o hino sétimo, dedicado a Dioniso, na tradução de Jaa Torrano; e a segunda, realizada no dia 06 de novembro de 2019, na Casa das Rosas, em que, além da recitação de três hinos da coletânea foi ministrada palestra sobre o pensamento mítico e a poesia da Grécia antiga.
Concluído o mapeamento do contexto de composição dos Hinos Homéricos e da presente proposta para sua tradução, oferece-se ao leitor, por fim, uma breve coletânea de hinos traduzidos de acordo com os critérios elencados.
3) (Apêndice) Coletânea de hinos traduzidos
H. Hom. VII - Dioniso
Sobre o deus Dioniso, de Sêmele ínclita filho,
recordo, como surgiu na orla do mar incansável
no alto do promontório na forma de adolescente
na flor da idade; tão belos, sacudiam-se os seus cabelos
escuros; o manto vestia por cima dos ombros robustos
purpúreo. Os homens tirrenos, velozes, na nau de bons bancos,
singravam, piratas atrozes, de súbito, o mar cor de vinho;
a eles destino maldito guiou: quando o viram, acenos
trocaram uns com os outros, saltaram, logo o pegaram
e em seu navio colocaram-no, com júbilo no coração;
filho ele ser parecia de reis nutridos por Zeus
e em grilhões, desejavam, terríveis, aprisioná-lo,
mas não o detinha a prisão, as cordas caíam bem longe
de suas mãos e seus pés; e ele, esperava sorrindo
por trás dos olhos escuros. Ao percebê-lo, o piloto
logo, a seus companheiros chamou, assim lhes dizendo:
“Ó numinosos, que deus é este que aprisionastes
tão poderoso? Nem pode levá-lo esta insígne nave.
É ele Zeus, ou será Apolo do arco de prata,
Ou Posídon? Porque ele não com os homens mortais
se parece, mas com os deuses, que têm morada no Olimpo.
Eia, vamos deixá-lo no leito escuro da terra
agora: não lhe lanceis as mãos por que não se irrite
e horrorosas incite procelas e muitos tufões.”
Calou-se; o líder, porém, ralhou com palavras escusas:
“Atenta-te à brisa, meu caro, e iça a vela da nave,
tendo as amarras atado; que dele se ocupem os homens.
Desejo, ou para o Egito, partir, ou, talvez, para o Chipre —
quem sabe, à terra Hiperbórea, ou inda mais longe —. No fim,
um dia, dirás que nós somos amigos teus e irmãos,
e teu, todo tesouro, pois tal concedeu-nos o Nume.”
Assim ele disse e, em seguida, içou-se a vela da nave.
Soprou o vento na vela; de ambos lados as cordas
puxavam; e a eles, de súbito, surgiram miríficas obras:
o vinho, primeiro, através da nau escura e veloz,
doce, brotava perfume, exalava o olor da ambrosia;
surpresa apossou-se de todos aqueles marujos que [o] viam.
Junto do ponto mais alto da vela já se estendia
por toda a parte a videira, pendiam às pencas, também,
os cachos; ambos os lados da vela a hera abraçava,
escura, cheia de flores, e o fruto vistoso crescia.
Havia, em cada cavilha, guirlandas e aqueles que [as] viam
a embarcação ao piloto mandavam, então, que guiasse
à terra; mas Dioniso, no convés, transformou-se em leão
medonho, no alto da proa, que forte rugia, e, no meio
da nau, fez ursa de colo lanudo, mostrando sinais.
Árdega, ela se erguia; e, do alto do banco, o leão
medonho assistia furtivo; fugiam os nautas à popa
e, ao redor do piloto — que tino tinha prudente —,
pararam tremendo de medo, mas, de repente, lançou-se
o leão sobre o chefe e os demais, à pérfida sorte fugindo,
todos unidos, pularam no fundo do pélago divo,
virando golfinhos; o deus, mostrando clemência ao piloto,
deteve-se e muito feliz deixou-o, dizendo este mito:
Dioniso, o atroador, sou eu, o nascido da mãe
Sêmele, filha de Cadmo, com Zeus em amor reunida.
Salve, ó filho da airosa Sêmele, pois, impossível,
quando se esquece de ti, tecer mais mélico canto.
H. Hom. VIII - Ares
Ares, ímpar em força, auriga, do casco dourado,
que levas broquel, vigoroso, vigia, das armas de bronze,
possante no braço e na lança, implacável, cerca do Olimpo,
de Vitória, exímia na guerra, pai, sequaz de Justiça,
tirano dos que se indispõem, mentor dos mais justos mortais,
dono do cetro do garbo, tornante da fúlgida roda
do éter em constelações de sete saídas — ali
potros velozes te levam, sempre, na órbita terça —;
ouve, aliado dos homens, doador da braveza do jovem,
que emanas a chama suave do alto no encalço das nossas
vidas e a verve guerreira, por que eu me torne capaz
de afugentar as maldades amaras de minha cabeça,
de subjugar ao conselho os impulsos falazes da alma,
e estancar a cólera aguda do peito, a que me compele
a seguir no cruento clamor da batalha; tu, a coragem
dás, excelso, de instar nas leis propícias da paz
e de evitar as contendas, a Morte e a violência.
H. Hom. IX - Ártemis
Hineia Ártemis, Musa, irmã do que fere de longe.
Virgem arqueira que foi criada junto de Apolo,
que dá de beber aos cavalos no Meles de fundas correntes
e, leve, Esmirna atravessa, persegue o carro dourado
à Claro, cheia de vinhas, em que Apolo do arco de prata
espera sentado sentado por ela, arqueira que atira de longe.
Nós te saudamos assim, junto de todas as deusas:
“a ti, primeiro, meu canto, por ti que começo a cantar;
e quando teu canto termino, começo, depois, outro hino.”
H. Hom. XI - Atena
Palas Atena, tutela da pólis, começo a cantar,
terrível, que rege com Ares, trabalhos e obras da guerra
arrasadora de póleis, a mais exímia no prélio,
e que protege o soldado na ida, também no regresso.
Salve, ó deusa, e concede a nós boa sorte e bons numes.
H. Hom. XII - Hera
Hera, eu canto, do trono dourado, nascida de Reia,
rainha imortal que possui a mais soberana estatura
e é, de Zeus trovejante, também irmã e consorte,
a nobre a que todo conviva no alto do Olimpo gigante
estima temente tal como a Zeus, amante de raios.
H. Hom. XIV - Mãe dos Deuses (Reia)
A mãe de todos os deuses e mãe de todos os homens
hineia, harmônica Musa, filha de Zeus grandioso,
a quem o rumor de tambor, chocalho, e o barulho de flauta
deleitam, como o rugido de lobos e feros leões
ou o sibilo de montes e bosques cheios de troncos.
Saúdo-te junto de todas as deusas, assim, neste canto.
H. Hom. XV - Héracles
Hércules, filho de Zeus, eu canto, o grande e eminente
nascido na terra de Tebas, cidade de sítios bonitos,
da mãe Alcmena jungida ao enevoado Cronida;
aquele que, antes, por terra e também pelo mar inefando,
fora forçado à viagem pelo senhor Euristeu
e muitos trabalhos cumpriu, horríveis, tanto sofreu,
mas hoje na sede sublime do monte Olimpo nevado
habita e, feliz, Juventude de belos artelhos esposa.
Saúdo-te, ó filho de Zeus; dá-nos virtude e alegria.
H. Hom. XVII – Dióscuros
Cástor e Polideuces eu canto, harmônica Musa,
os quais, Tindáridas, foram gerados por Zeus Olímpio;
que no alto do Táugeto nascem da nobre Leda senhora
tomada em segredo de esposa pelo enevoado Cronida.
Tindáridas, eu vos saúdo, ginetes de lestos cavalos.
H. Hom. XVIII - Hermes
Hermes, eu cantarei, o Argifonte, cilênio,
aquele que guarda Cilene e Arcádia rica em rebanhos,
dos imortais mensageiro benfazejo, filho de Maia
que foi gerada por Atlas, com Zeus em amor reunida,
a casta; dos deuses ditosos ela evitava o contato
e a cave habitava repleta de sombras; lá, o Cronida
à ninfa de cachos bonitos uniu-se na quebra do ocaso
quando doce dormia Hera de cândidos braços,
oculto aos deuses eternos, também aos homens mortais.
Nós te saudamos assim, filho de Zeus e de Maia;
quando teu canto termino, passo, depois a outro hino.
Salve munífico Hermes, ó dadivoso emissário.
H. Hom. XXIII – Zeus
Zeus, o maior e melhor dos deuses, eu cantarei
senhor, de olhos vastos, que traz os termos, e junto de Têmis
reclina-se, quando se senta, e astutos assuntos discute.
Sê, de olhos vastos Cronida, nobre e glorioso, propício.
H. Hom. XXV – Musas, Apolo e Zeus
Musas, por elas começo, também por Apolo e por Zeus,
pois graças às Musas e a Apolo, aquele que atira de longe,
os homens na terra cantores se tornam, também citaristas,
— e graças a Zeus basileu! —. Feliz é aquele que as Musas
amarem: ainda mais doce a voz lhe escorre da boca.
Salve, filhas de Zeus, honrai a minha canção:
tendo lembrado do vosso, hei de lembrar de outro canto.
H. Hom. XXVI – Dioniso
Laureado de hera, Dioniso, troador, começo a cantar,
de Sêmele e Zeus gloriosos, ilustre, esplêndido filho,
que nutriram ninfas de belas madeixas, depois que seu pai
ao seio lhes confiou, e com diligência cuidaram
fundo às entranhas de Nise. Crescia à vontade do pai
na perfumada caverna, contando dentre os eternos.
Após ele ser pelas deusas — o tanto louvado — nutrido,
deu-se a errar pelos leitos agrestes de grutas e rios,
coberto de louro e de hera; as Ninfas a ele seguiam
quando as guiava; seu grito tomava a agreste floresta.
Desta maneira te exalto, Dioniso, o cheio de cachos:
dá-nos, os que te saudamos, a novas sazões alcançar
e, destas sazões, novamente, também alcançar muitos anos.
H. Hom. XXVIII – Atena
Palas Atena, a ilustre deusa, começo a cantar
astuta, de olhos brilhantes, de espírito inabalável,
ínclita virgem, tutela da pólis, rígida e forte,
a tritogênia gerada do próprio Zeus sapiente
de sua cabeça solene, portando instrumentos de guerra
dourados, resplandescente. Respeito tomou os eternos
que a viam; e ela diante de Zeus, o que a égide porta,
impetuosa escapou de sua cabeça imortal
brandindo o dardo afiado; grande, tremia o Olimpo
por causa da força terrível daquela dos olhos brilhantes;
gritava a Terra, ao redor, de dor; o mar sacudiu
bravio em ondas purpúreas; de súbito a água salgada
parou; esplêndido, o filho, de Hiperião refreou
a tropa de patas velozes, detendo-se até que a donzela
Palas Atena soltasse dos ombros eternos as armas
de forja divina; e a alegria apossou-se de Zeus sapiente.
Salve, ó rebento de Zeus, aquele que a égide porta,
E, logo, de ti, novamente, hei de lembrar noutro canto.
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[1] Rodrigo Bravo é Doutorando em Tradutologia, Mestre em Linguística, Bacharel em Letras Clássicas e Bacharelando em Letras - Hebraico pela Universidade de São Paulo. Professor, tradutor e pesquisador em linguística com ênfase em tradução literária, literatura comparada e esticologia. Desenvolve pesquisa junto ao Departamento de Letras Modernas da Universidade de São Paulo. Professor do curso de pós-graduação em Música Popular da Faculdade Santa Marcelina. Curador da exposição "TransFormações", na Casa das Rosas (SP) (2017). Membro do conselho editorial e criador da série literária Neûron, na editora Córrego. Co-criador e editor da revista eletrônica de poesia brasileira contemporânea traduzida para o inglês "Saccades/Sacadas" (2018). Autor dos livros "Ernesto na Torre de Babel" (2016), "Poligonia do Haikai" (2017), "Um Livro para Rufino" (2018), "Teso" (2018) e "Mavórcio Libreto" (2018) , além de artigos e capítulos de livro na área de tradução e crítica literária.
[2] Considera-se o primeiro hemistíquio possuir sete sílabas poéticas por conta de seu início em vogal, a qual se liga prosodicamente ao som vocálico que encerra o verso anterior no momento da recitação.
[3] Disponível em <http://www.erratica.com.br/opus/80>
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