O poder da metáfora no jovem Guilherme de Almeida

Tamis Parron

Na escassa recepção crítica de Guilherme de Almeida, é recorrente o argumento de que o escritor foi seguidor tardio de orientações estéticas do último terço do século XIX, em especial do Parnasianismo e do Simbolismo. Aspectos como “temática ... crepuscular” de “luzes esbatidas”, “preferências verbais”, “soneto com chave de ouro” e modelos rímicos comprovariam a filiação direta do escritor a esquemas ultrapassados, tornando-o anacrônico de seu próprio tempo – e sem razão de ser estudado.[i] Essa leitura, consolidada pela geração de críticos subsequentes aos que viveram o experimentalismo de 1922, se constrói sobre dois pressupostos: no século XX, o uso de modulações não vanguardistas resultaria numa arte pouco inventiva, mera continuação, prolongada e preguiçosa, de estéticas desgastadas; por isso, a fatura poética daí resultante deve receber valoração negativa. Assim, ao crítico se impõe a alternativa melancólica – crepuscular, dir-se-ia – de ignorar Guilherme de Almeida por ser repetição não moderna de poéticas passadistas.

Apesar disso, talvez seja fecundo explorar mais de perto alguns poemas do jovem Guilherme de Almeida claramente vinculados ao Simbolismo. Não para identificar a iteração de imagens ou assuntos. Guilherme de Almeida era um leitor agudo que incorporava de outras estéticas algo a mais que o repertório das figuras. Gostaria de demonstrar que ele assimilou de escritores simbolistas um procedimento, um modo de composição organizador, ao menos em parte, de sua linguagem poética, estabelecendo com eles um diálogo de emulação que injetou em seus textos doses equilibradas de permanência e mudança.

Para tanto, selecionei do livro Simplicidade (1912-1914), que reúne suas primeiras composições, três poemas – “As neblinas”, “As asiladas” e “As velas” –, e de A dança das horas (1919), seu segundo livro publicado, outros dois – “As bonecas” e “Flor do asfalto”. Uma rápida descrição permite identificar nesses poemas aquele modo de composição que, para ser mais bem entendido, pode ser comparado com o de outros autores como Baudelaire e Cruz e Sousa. Em seguida, numa espécie de estudo de caso, examino esse modo de composição em “Flor do asfalto”, também num breve exercício comparativo que inclui um soneto de Paul Verlaine (“Meu sonho familiar”) e outro de Emiliano Perneta (“Entre essa irradiação”).

Nos cinco poemas extraídos de Simplicidade e A dança das horas, o eu lírico captura fenômenos prosaicos instantâneos, como a cerração (“As neblinas”), a ida de meninas órfãs à igreja (“As asiladas”), as velas de navios (“As velas”), meninas passeando na rua (“As bonecas”) ou uma jovem que vem e passa (“Flor do asfalto”). Ao abordá-los, desenvolve uma série sistemática de metáforas ou comparações que realizam associações inesperadas entre o assunto central do poema e elementos semanticamente distantes. As neblinas tornam-se “renda fina”, “incenso que a lua manda queimar”, “cortinado ... dos tálamos”, “multidão branca” dos cabelos da lua, véu de uma noiva, fumo do sol, sultão em Istambul, “grupo branco de meninas” indo à primeira comunhão, uma “romaria” indo ao Santo Sepulcro (o sol) etc. Assim também com “As asiladas”, cujas garotas se tornam “paredes de cal”, “silhuetas das árvores das ruas”, “dias” dentro de “imensos calendários” (os asilos), “contas de um ... rosário” que a humanidade desfia, “gotinhas frias” num “lenço alvíssimo” (novamente, o asilo). As velas são consecutivamente associadas a aves, rendas desmanchadas dos nevoeiros, golfadas vermelhas do sol e noite. E as meninas mudam em “peças de marfim no tabuleiro de um xadrez”, “pedaço de luz ... de um singular caleidoscópio”, “visão de hashich”, “insetos a dançar”.

Como a crítica já havia notado, as imagens remetem ao repertório consagrado de autores simbolistas (Verlaine, Cruz e Souza, Mallarmé). Constroem um ambiente crepuscular (presente em todos), marítimo (“La brise marine”, Mallarmé, ou a “Marinha”, de Pethion de Vilar), cromático (com ênfase no branco, como Cruz e Sousa), ilusório (como o haxixe de Baudelaire). A filiação de Guilherme de Almeida, contudo, não se reduz ao repertório dos motivos.

O modo de composição dos textos lembra o que se vê em “A cabeleira” (Baudelaire) ou em “Cabelos” (Cruz e Sousa). Uma experiência singular desperta no eu lírico uma série de associações metafóricas insuspeitas: em Baudelaire, o eu lírico afeta “agitar a cabeleira no ar como um lenço” para povoar seu quarto das “lembranças” nela “adormecidas”; em Cruz e Sousa, o eu lírico diz “Cabelos! Quantas sensações ao vê-los”. A seguir, os dois montam uma máquina construtora de metáforas que exploram os sentidos dessas sensações: os cabelos viram, em Baudelaire, “Uma Ásia voluptuosa e uma África escaldante”, “um porto em febre”, “negro oceano”, “bandeira de trevas estendidas”; ou, em Cruz e Sousa, “fluido fago e frio”, “noite tropical”, “Auréola negra”, “Alma da treva”, “Lânguida noite”. Partindo de algo que mantém uma relação metonímica com a pessoa desejada, o eu lírico explora a semântica desse assunto por meio de associações sequenciais inusitadas – e, portanto, inverossímeis – até concluir numa metáfora que justifica a origem das metáforas incomuns: a cabeleira pode ser o “odre” onde “bebo o vinho da lembrança” ou uma “lânguida noite” evocadora de sonhos. Nos dois casos, algo que sugere a perda da lucidez e a confusão dos sentidos.

Assim também no jovem Guilherme de Almeida, com algumas notáveis diferenças. A primeira é que, se em alguns de seus poemas as associações podem ser motivadas pela beleza feminina – um assunto tradicional para afetar a perda de sentidos geradora de metáforas incomuns –, em outros como “As asiladas”, “As neblinas” e “As velas”, a experiência que afeta o eu lírico não é exatamente passional. É ao mesmo tempo mais e menos que isso: menos porque é uma vivência banal, cotidiana, sem o estalo do amor; mais porque, ainda assim, desperta imagens inusitadas no eu lírico que suspendem o estado de indiferença e repetição que o ritmo do cotidiano supõe.

Outra distinção é que o sistema sequencial de metáforas não culmina numa explicação racional da irracionalidade; antes, constrói a base para uma conclusão generalizante de teor investigativo ou filosófico. Começando por um assunto banal, o eu lírico amplia a semântica desse assunto por meio de metáforas até lhe conferir uma dimensão alegórica. As imagens associadas às despretensiosas asiladas sintetizam a condição de sofrimento da humanidade; a variação cromática de um conjunto de velas ordinárias no mar remete ao ciclo da vida (criança, noivado, casamento, maternidade, morte), as meninas que passeiam na rua se fundem num ideal de mulher.

Entre a primeira poesia de Guilherme e o Simbolismo, portanto, há algo a mais do que a simples continuidade temática. Parece-me central a existência de um modo de compor que os simbolistas divulgaram e o qual Guilherme de Almeida emulou (isto é, assimilou modificando-o). Um modo de compor que poderia ser sintetizado desta maneira: perante uma visão modesta, o eu lírico tece um sistema articulado de metáforas glosantes que expande a semântica do assunto inicial, com clara tendência alegorizante, e se torna meio de investigação do mundo físico (beleza de uma mulher) ou metafísico (apreensão do tempo, sofrimento da humanidade).

Noutros termos, a metáfora de Guilherme de Almeida é elevada à condição de instrumento cognitivo. Só que sua relação com o objeto não será a da aferição, e sim a da revelação. Daí não ser necessariamente “real” ou “verossímil”, como exigia a poética parnasiana radical de um Alberto de Oliveira, o qual, num estudo da poesia de Castro Alves, condenou as metáforas hiperbolicamente inverossímeis como “extravagâncias que não se explicam ou só se explicam pelos excessos das escolas literárias”.[ii] Tal como Mallarmé, o procedimento de Guilherme de Almeida recupera, antes, algo da poesia seiscentista: promove articulação de metáforas insuspeitas com o fito de revelar uma dimensão do fenômeno para além do imediatamente sensível. Se não chega à complexidade sintática de Góngora, não deixa de lhe pagar tributo com a superposição saturada de imagens e até procedimentos como o da “disseminação e recolha”, presente em “Flor do Asfalto”. É a esse poema que me atenho agora.

Cognição e otimismo

Em “Flor do Asfalto”, o eu lírico descreve ao longo de quatro estrofes, cada uma de cinco versos decassílabos, o gesto, os olhos, a voz e o perfume de uma mulher urbana que vem e passa. Ao invés de a descrição produzir o efeito de uma visão precisa, ela dilui os traços físicos da mulher em jogo de imagens alheias à figura feminina. Na quinta e última estrofe, concluindo com uma espécie de giro conceitual que vinha sendo gradualmente preparado nos versos anteriores, o eu lírico encontra nas partes da figura feminina a síntese da “vida singular desta cidade”.

A caracterização da mulher bela por meio de uma descrição insinuante que dissolve os limites daquilo mesmo que procura descrever é recorrente entre os autores do final do século XIX e do começo do século XX. Talvez o poema mais representativo desse modo de compor seja o soneto “Meu sonho familiar”, de Paul Verlaine, no qual o eu lírico sonha com uma mulher ideal que lhe apresenta um paradoxo fundamental. Se ela é compreensível em sua dimensão inefável como uma espécie de mulher-síntese – capaz de provocar nele a supressão da angústia, de cerrar com perfeição o círculo do amar e ser amada –, não se deixa jamais definir na dimensão sensível – pode ser morena, loira ou ruiva, atende por qualquer nome doce e sonoro, possui olhar oblíquo como o das estátuas antigas e tem uma voz que lembra o silêncio das vozes amigas. O preço da perfeição universal é sua inexistência na singularidade concreta da vida.

O poema ganhou uma paráfrase em 1893, de Pethion de Vilar, e seu assunto foi retomado por Emiliano Perneta no soneto “Entre essa irradiação”, de 1907. Ao dialogar com a tradição, Perneta introduziu algumas variações. No lugar do sonho, é a “irradiação enorme”, sentimento amoroso ofuscante, que cria o cenário impreciso no qual aparece a mulher perfeita. Se permanece a indefinição dos traços físicos (os cabelos podem ser negros ou dourados, os olhos desta ou daquela cor), os sentimentos que a amada provoca no eu lírico deixam de ser inteligíveis, de organizar o caos, passando a remeter à desordem do delírio – “que alucinação”, “que febre esquisita” –, atenuando o contraste, no original francês, entre efeitos espirituais claros e traços físicos obscuros. Outra novidade é que Perneta funde no assunto da beleza indefinível a noção da “beleza fugitiva”, do poema “A Une Passante”, de Baudelaire, ao dizer que sua amada surge “em meio do caminho” e que já “passou a vida e não a pôde ver”.

Guilherme de Almeida parece ter assimilado, modificando, todos esses recursos na composição de “Flor do Asfalto”. Se a mulher perfeita não aparece no sonho ou na “irradiação imensa que palpita”, não deixa de ser a “sugestão de um crepúsculo de outono”. Na tentativa de apreendê-la, o eu lírico parte não do abstrato para o concreto – como Verlaine e Perneta –, mas sim do concreto para o abstrato. Tenta definir, por metáforas vagas, o “gesto”, os “olhos”, a “voz”, o “cheiro”, elementos sensíveis que não se deixam apreender concretamente: o gesto é uma folha que cai tonta de sono; os olhos, “perspectivas paralelas”; a voz, o ruído surdo das “folhagens desbotadas”; o perfume, “qualquer coisa que lembra folhas mortas”. Afora o tópico da “bela indefinível”, o eu lírico também paga tributo ao da “fugitiva beleza” nos últimos versos – “penetrante como um gume passa e, passando” –, para então definir a dimensão conceitual da concretude que lhe escapa: “como que resume no olhar, na voz, no gesto e no perfume, a vida singular desta cidade”.

Graças às metáforas, a mulher anônima se torna a chave de intelecção da cidade. As metáforas é que são, assim, responsáveis por um dos traços mais marcantes da poesia do jovem Guilherme de Almeida: um quê de positividade, um relativo otimismo mais pronunciado do que nos textos matriciais franceses do século XIX. Enquanto em “Meu sonho familiar” o eu lírico evolui de um estado de controle do mundo conceitual para o de descontrole sobre a visão da amada (da conjunção para a disjunção), no de Guilherme ele evolui de uma tentativa de domínio da visão da amada para um domínio seguro de uma noção conceitual (da disjunção para a conjunção). A beleza universal não tem um preço a ser pago: ela é, afinal, reveladora de uma verdade, desde que investigada pelo instrumento poderoso da metáfora.

Da série “Poemas de aço”, de Suave colheita, gostaria apenas de realçar a retomada de um lugar-comum consagrado na poesia clássica, sobretudo elegíaca: o embate entre as armas e o coração, entre a guerra e o amor. Assim como ocorre em Propércio (no ciclo de poemas dedicados à Cíntia), em Ovídio (nas heroïdes) ou em Tomás Antônio Gonzaga, esses poemas descrevem cavalheiros cujas maiores vitórias ou derrotas se deram na arena do amor. Conferem uma feição épica à doçura do afeto, adotando até mesmo alguns preceitos típicos do discurso elevado, como a descrição pormenorizada de roupas, objetos e apetrechos bélicos (a hipotiposi horaciana).

A série “Ars Amandi”, de A dança das horas, não deixa de remeter à Arte de amar, de Ovídio. Mas possui notável diferença. No texto latino, a ênfase dos preceitos recai na conquista da amada; em Guilherme de Almeida, recai na forma de intensificar os prazeres que o amor produz no eu lírico. Essa distinção me parece reveladora. O livro A dança das horas é um longo discurso que aborda os efeitos do amor sobre a percepção (subjetiva) da passagem do tempo e dos fenômenos sensoriais. Para quem ama, o instante dilata-se até cristalizar-se em permanência, como nos poemas “Os três gestos” e “O momento do amor”, ou então é o amor que, passageiro, produz efeitos duradouros, como em “Meu lindo galho de salgueiro...”. Assim como o tempo, os sentidos também se tornam elásticos, dinâmicos, plásticos, sinestésicos enfim, por força do impacto do amor sobre o amante, como em “Harmonia vermelha” e “A carícia dos dedos”.

[i] Alfredo Bosi. História concisa da literatura brasileira. São Paulo: Cultrix, 1970. p.418-420; Antonio Candido e José Aderaldo Castello. Presença da literatura brasileira: das origens ao realismo. História e Antologia. 2v. Rio de Janeiro: Bertrand Brasil, 1997. p.294-298.

[ii] Alberto de Oliveira. “Castro Alves”. In: Castro Alves. Espumas flutuantes. Rio de Janeiro: Livraria Garnier, 1919. p.5 e 7.

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