A CRUEL MÁQUINA DE FABRICAR MITOS

Rodolfo Valentino na crônica de Guilherme de Almeida

Donny Correia [1]

O último mês de agosto marcou o aniversário de 90 anos da morte do ator italiano Rodolfo Valentino, que construiu sua carreira na aurora da indústria cinematográfica hollywoodiana e, por isso, cravou seu marco como primeiro e eterno Latin Lover no Panteão dos grandes mitos dessa indústria.

Atuando em películas desde 1914, como extra, depois figurante, coadjuvante e, finalmente, primeiro nome do elenco, demarcou seu território, definitivamente, no filme de Rex Ingram, Os quatro cavaleiros do apocalipse (1921). Daí por diante, o cinema ganhava um astro que se eternizaria pelo diferencial: não dependia da astúcia e da coragem suicida dos personagens de Douglas Fairbanks, da comicidade escrachada de Chaplin, ou das monstruosas figuras personificadas por Lon Chaney.

Valentino criou e encarnou, em todos os sentidos, a imagem do homem sensual, viril, conquistador, que atrai a mulher que quiser pela força do olhar, pelos gestos comedidos e exatos, pelo enigmático modo blasé com que se movimentava em cena. A partir disso, passou a ser a matéria-prima de uma horrenda máquina de criar e destruir mitos.

Este artigo pretende se valer de três crônicas cinematográficas escritas pelo poeta e tradutor Guilherme de Almeida (1890-1969), em 1926, na coluna “Cinematographos”, do jornal O Estado de S. Paulo, 2 meses após a morte de Rodolfo Valentino, para trazer algumas observações que o autor tece a respeito do fim de um ícone das telas e do modo como imediatamente a opinião pública buscava uma forma de substituir sua figura, numa necessidade histérica de repor um ídolo de adoração no altar do cinema. Ainda, serão apresentados alguns trechos de notícias publicadas no Brasil, no calor da hora, em agosto do mesmo ano, com a intenção de ilustrar o furor que Valentino causava a cada novo dado sobre seus últimos dias.

Cercado de controvérsias que variavam entre questionamentos sobre sua sexualidade e notícias sobre seus casamentos e divórcios, bem como sobre sua vida anterior ao sucesso, Rodolfo Valentino inaugurou uma nova era no cinema industrial, mas foi vítima do star system hollywoodiano, para o qual tanto contribuiu.

Os ossos de um ofício

Desde que se tornara uma figura conhecida, Valentino já mostrava que sua passagem pelas telas e pelo mundo do espetáculo não seria algo trivial, e seu tempo contribuiu em muito para a marca que deixaria nos anos da era do jazz:

With the Roaring Twenties in full swing and the first talkies on the horizon, Hollywood’s booming film industry already had its share of bankable stars – Charlie Chaplin, Greta Garbo, Douglas Fairbanks, Buster Keaton. But in the summer of 1926, an Italian immigrant … would join them. Known as the “Latin Lover”, Rudolph Valentino would, by summer’s end, single-handedly change the way generations of men and women thought about sex and seduction. (King, 2012)

Tamanho impacto não passaria incólume pela imprensa marrom, repleta de jornalistas truculentos e mal-intencionados.

Ocorre que, em 1913, aos 18 anos de idade, Rodolfo Valentino chegou aos Estados Unidos praticamente sem nenhum dinheiro. Morando nas ruas e dormindo no Central Park, em Nova York, sua vida só começou a mudar quando conseguiu um emprego de “dançarino de aluguel” em restaurantes frequentados por senhoras ricas e carentes, que procuravam a companhia de jovens exóticos para se distraírem com alguns números de tango, ou qualquer ritmo da moda. Com essa saída para garantir algum dinheiro, passou a estabelecer relações muito próximas com algumas de suas clientes, chegando a ser pivô de um par de processos de divórcio.

Embora arriscada, logo a profissão o levou a viver uma vida de certa ostentação, que lhe permitia vestir-se de forma mais elegante e dirigir carros de luxo, emprestados pelas mesmas senhoras com quem costumava passar o tempo.

Quando um dos processos de divórcio no qual se envolveu terminou em tragédia e, ao que tudo indicava, Valentino seria chamado a testemunhar, o rapaz fugiu para a costa oeste dos Estados Unidos, e enquanto continuava sua carreira de dançarino sedutor de senhoras, passou a tentar a sorte no cinema.

No início eram apenas figurações e papéis pequenos, mas, já nessa época, começaram os primeiros escândalos de sua vida pública. Impulsivamente, em 1919, casou-se com a atriz Jean Acker, que, comentavam os tabloides, era amante de Alla Nazimova, atriz que se destacava e que se consagraria definitivamente pelo papel principal em Salomé (1922).

O caso da noite de núpcias de Valentino e Acker é famoso. Ela teria expulsado o marido do quarto do hotel onde se hospedaram e, pouco tempo depois, entrou com pedido de divórcio.

 
Figura 1 – Foto publicitária de Rodolfo Valentino para o filme Sangue e areia (1922)
Fonte: Smithsonian.com, acessado em 25/9/2016

Mesmo com os contratempos, nesse momento a carreira de Valentino daria um salto exponencial:

By 1921, Valentino was starring The four horsemen of the Apocalypse, which became one of the highest-grossing films of the silent era. Also that year, he was cast as Sheik Ahmed Ben Hassan in The sheik – another wildly successful film, which would define Valentino’s image as a brooding but irresponsible lover. It was an image he would despise. (King, 2012)

Em 1922, Valentino estrelaria mais um dos grandes filmes de carreira, Sangue e areia, de Fred Niblo, em que dá vida ao toureiro ambicioso e sedutor Juan Gallardo.[2] Apesar de já respeitado entre as novas estrelas, os projetos cinematográficos seguintes do ator não tiveram bilheteria satisfatória, e ele aproveitou a ocasião para se retirar momentaneamente das telas, preferindo excursionar com uma companhia de danças por outras cidades americanas e pelo Canadá. Entre outras ocupações durante o período sabático, chegou a ser jurado em concursos de beleza e garoto propaganda de cosméticos. Também se casou pela segunda vez, com Natasha Rambova, atriz e parceira de dança nas turnês. Novamente o casamento não foi muito longe, divorciaram-se em 1925.

Foi aí que começaram boatos de que talvez Rodolfo Valentino, símbolo do amante viril, fosse homossexual, e que seus casamentos seriam somente “fachada” para esconder a verdade.[3]

Em vários editoriais maledicentes começou a circular a ideia de que a forma como Rodolfo Valentino se vestia, se portava e se maquiava estava degenerando a reputação da masculinidade americana. O Chicago Tribune, por exemplo, publicou um editorial cuja repercussão culminou num Valentino irado, sendo aconselhado pelo empresário a desafiar o autor das calúnias para uma luta de boxe, em que feriu severamente o oponente. No editorial, entre outras coisas, Valentino era acusado de lançar a degradante moda de se disponibilizar recipientes com pó de arroz nos banheiros masculinos dos restaurantes. Uma de suas marcas registradas, o cabelo impecavelmente engomado, era maliciosamente chamada de penteado “Vaselino”.

Toda a especulação em torno da sexualidade do ator só começou a arrefecer quando, em julho de 1926, houve a estreia de The son of the Sheik, filme da United Artists no qual Charles Chaplin e Douglas Fairbanks, sócios da produtora, colocaram-se pessoalmente à frente da equipe, exigindo que o trabalho só sairia do papel se o astro principal fosse Rodolfo Valentino. O sucesso moderado, mas satisfatório da película serviu para desviar um pouco a atenção da mídia falaciosa. De novo, o Valentino que parecia interessar ao noticiário era mais o ator versátil e menos a pessoa física.

Mas, para surpresa de todos, um mês depois Valentino sentiu-se mal e foi levado às pressas para o hospital, já semiconsciente. Os médicos constataram que se tratava de uma severa apendicite supurada. Após a cirurgia, enquanto se recuperava, o ator desenvolveu um quadro de pleurite e, apesar de toda a dedicação do corpo médico à sua volta, em 23 de agosto entrou em coma e faleceu.

Sua morte caiu como uma bomba sobre os estúdios, os investidores e, sobretudo, sobre a legião de fãs. Mas, claro, havia quem enxergasse oportunidade na desgraça alheia:

On the news of his death, more than 100,000 people gathered on the streets in chaos outside the Frank Campbell Funeral Home. Flappers tore at their own clothes, clutched at their chests and collapsed in the heat. The New York Police Department tried to bring the order to the mob, and there were reports of despondent fans committing suicide. Inside the funeral home, four Black Shirt honor guards, supposedly sent by Benito Mussolini, stood nearby in stark tribute to the fallen star. (It was later learned that the men were actors, hired by the funeral home in, yes, a publicity stunt.) (King, 2012)

Nota-se a sempre presente imprensa marrom querendo capitalizar a atenção à custa de notícias forjadas, por isso também é duvidosa a notícia dada pelo jornal O Estado de S. Paulo, com base em telegrama internacional, na qual informa: “A conhecida atriz cinematográfica Peggy Scott acaba de se suicidar por desgosto pela morte de Rodolfo Valentino” (Anônimo, 27 ago. 1926, p.2). Até o momento da finalização deste artigo, não localizamos informação sequer da existência da “conhecida” Peggy.

Notas de falecimento e especulações

Após o funeral de Rudy, apelido público de Rodolfo Valentino, começaram novas especulações: “Rumors that he actually died by de gun of a jealous husband or a scorned lover kept the tabloids in business” (King, 2012). É curioso como a essa altura, a suposta homossexualidade do mito já não era sequer sugerida. Agora, o astro morrera pelas mãos de um marido traído, ou, quem sabe, uma amante desprezada.

Outro telegrama internacional fez O Estado de S. Paulo noticiar: “Nova York, 24 (U.P) – Há uma nota misteriosa na morte de Rodolfo Valentino. Apesar da imprensa conservadora não dizer palavra a respeito, corre de boca em boca o boato de que o conhecido ator cinematográfico fora envenenado” (Anônimo, 25 ago. 1926, p.3).

 
Figura 2 – Funeral de Rodolfo Valentino
Fonte: Smithisonian.com, acesso em: 25 set. 2016

É impressionante a velocidade com a qual as últimas notícias sobre Valentino chegaram ao Brasil. Já em 22 de agosto a coluna “Cinematographos”, do jornal O Estado de S. Paulo, ainda não comandada pelo poeta Guilherme de Almeida, e que raramente publicava notas além dos costumeiros informes sobre os títulos dos filmes em cartaz, as salas e seus horários, trazia notas atualizadas sobre a internação do ator, seu estado delicado de saúde, e no dia 24 trazia longa notícia sobre a morte, confirmada na véspera. O texto encerra um estilo bastante objetivo, sem mais ponderações a respeito do impacto que isso significava e da comoção de artistas e fãs. É louvável, contudo, o esforço feito pelas empresas exibidoras para providenciar a devida homenagem a Rudy. No mesmo dia 24, o Cine Santa Helena colocou de volta em cartaz Monsieur Beaucaire, de 1924, drama de época passado na corte de Luís XV, que, se não representa o melhor momento da atuação de Valentino, é certamente um trabalho que mostra outras possibilidades de interpretação das quais ele era capaz.

A homenagem contou com o devido esmero dos assessores de imprensa responsáveis pelo Santa Helena, pela representação da Paramount Pictures no país, e pelo jornal O Estado de S. Paulo, embora fosse hercúleo à época o esforço para aprontar uma publicidade em tão pouco tempo.



Figura 3 – Anúncio do filme Monsieur Beaucaire, homenagem a Rodolfo Valentino
Fonte: O Estado de S. Paulo, 24 ago. 1926, p.15

Guilherme de Almeida revê e redime o mito

De acordo com nossas pesquisas sobre a atuação de Guilherme de Almeida na coluna “Cinematographos”, o poeta teria assumido sua condução em 9 de novembro de 1926. A objetividade dura e meramente informativa dos poucos textos publicados antes dessa data antagoniza-se a olhos vistos com o estilo que Guilherme imprimiria em sua nova função no campo do jornalismo cultural.

Dois dias depois, em 11 de novembro, o poeta trazia a primeira crônica sobre a morte de Valentino, ocorrida havia menos de 3 meses:

A 23 de agosto deste ano, os jornais de todo o mundo imprimiam, tarjado de preto, o nome de Rudolph Valentino. Era o fim de uma mocidade linda, o derradeiro perfume de uma flor romântica de lenda, que vivera e murchara, debruçada sobre a vida, como um narciso sobre uma fonte. Pobre Rudy! Mas esse aroma último havia de ficar intacto, puro, imperativo, onipresente, como uma alma. (Almeida, 1926, p.4)

Na escrita de Guilherme já não há mais a frieza da informação nem o endosso das notícias especulativas. Notamos o apreço que o poeta nutre pela figura tão importante ao cinema de entretenimento, seu gênero favorito. Amparado por vasto material de pesquisa entre periódicos de cinema vindos de diversos países, Guilherme certamente acompanhou toda a trajetória de Rudy, e lhe prestou bela homenagem em sua coluna, agora diária.

Observemos uma notícia sobre Rodolfo Valentino, provavelmente recebida por meio de gélidos telegramas vindos de Hollywood, em que Guilherme de Almeida imprime a marca delicada de sua escrita:

“A monument to youth and romance” é como Matiack Prince (o homem que o concebeu e desenhou) chamou ao monumento que, em memória de Rudolph Valentino, vai ser erigido em Hollywood.

Mocidade e Romance...

De fato, não se pode falar do pobre Rudy sem que essas duas palavras doces venham pôr um pouco de sonho nos nossos lábios e nos nossos ouvidos ... Nesse terraço – sonha o lírico poeta do projeto – nas noites brancas de amor, os pares enamorados virão à sombra épica do grande “Sheik” de bronze prateado de lua aprender a amar e aprender a acreditar na Mocidade e no Romance... (Almeida, 1926, p.3)

Mas o texto mais completo e reflexivo a respeito do ator italiano, de sua passagem meteórica pela arte e da face negra da indústria cinematográfica, data de 18 de novembro de 1926.

Na crônica “Rei morto, rei posto”, intitulada a partir do dito popular que se refere à condição de que uma vez mortos, todos são passíveis de imediata substituição, Guilherme refuta a premissa:

Nem sempre. Pois não se explicaria o trono ainda vago pelo doloroso desaparecimento de Rudolph Valentino. Debalde os reclamistas aclamam, diariamente, sucessores que a vox populi não consagra. Novarro, Barthelmess, Cortez – já foram anunciados substitutos do lindo Rudy dos olhos árabes. Em vão. (Almeida, 2016, p.27

De um golpe só, o poeta achaca a tal imprensa marrom, censura a postura dos publicitários dos estúdios, e exalta a opinião pública como vetor de maior relevância para a manutenção dos mitos que o cinema criou, mas que também podia destruir.[4]

Guilherme de Almeida continua suas considerações sobre o modelo errático do star system:

O que se pode perfeitamente negar é que a coroa de Valentino se adapte a qualquer cabeça. No “Reino de Celuloide”, a coroa não é hereditária. A queda de um soberano produz, virtual e tacitamente, uma mudança de regime e a criação de uma nova coroa... (Almeida, 2016, p.27)

O autor chega a insinuar em sua metáfora da queda de um soberano uma urgente consciência necessária aos executivos de estúdios sedentos por encontrar meios, sejam quais forem, que mantenham a cruel engrenagem em funcionamento pleno.

No final do texto, Guilherme posiciona o mito de Valentino em seu devido lugar na arte, e zomba, com sua característica polidez, da sanha dos pobres de espírito estético, e dos aspirantes imitadores de estereótipos.

Quem poderá agora, que pretenciosa força humana se julgará capaz de, rivalizando com o poder soberano do destino, eleger, proclamar, coroar, imortalizar o substituto de Rudolph?

Deixemos, maometanamente entregues ao fatalismo cego, que venha o Prometido, o Desejado, sozinho, por si mesmo. E se alguma coisa podemos agora fazer por ele, é orar com fé ao deus Acaso, para que, do tropel heroico do cavalo daquele Sheik, ou do gosto de porcelana e seda daquele Monsieur Beaucaire, não surja, para a glória da nossa admiração humilde, um cavalheiro qualquer de costelas, cabeleira, polainas e monóculo... (Almeida, 2016, p.28)

Considerações finais

Guilherme de Almeida demonstrava, constantemente, muito apreço por artistas hollywoodianos os quais nunca conheceu pessoalmente, mas procurava o lirismo em suas figuras por meio de uma escrita bastante peculiar.

Por exemplo, em 1929, publicou um pequeno volume, Gente de cinema, em que perfilava diversos astros e estrelas. No livro, ia muito além da exploração de fatos sensacionalistas talhados para satisfazer curiosidades fetichistas, como “com quem fulano está saindo?”, “quanto calça a fulana?”, “Que charuto tal ator fuma?”, “Quem é o cabeleireiro de tal atriz?”. Aliás, em 1º de dezembro de 1926, o poeta escrevia em sua coluna uma crítica bem debochada e ácida, direcionada aos inúmeros leitores que remetiam a ele esse tipo de pergunta inútil. Provocador, dizia que tivera de passar mais de 18 horas trancado no escritório, lendo compêndios imensos de estúdio, para descobrir as respostas. E finalizava o texto dando informações claramente inventadas, somente para alertar os remetentes curiosos sobre o que significava perder o precioso tempo.

Guilherme preferia o lirismo na figura do ator ou da atriz em questão. Tentava extrair da interpretação de cada um, nos filmes aos quais assistia, a máxima poesia que acreditava existir para além do ser de carne e osso. Tratava-os com a reverência de um cinéfilo.

Entre tantos aspectos do complexo mundo do cinema, que Guilherme de Almeida soube observar e refletir com pioneirismo, certamente o mais marcante já dizia respeito àquelas situações dais quais Rodolfo Valentino foi vítima em sua carreira meteórica. Em 3 de dezembro de 1926, escreve o poeta: “O preço da fama é alto... como o dólar: é a felicidade, a família, a saúde e a alegria, a vida, em suma, sacrificadas na escuridão da câmera que é, quase sempre, muito parecida com câmera ardente... Se a tela falasse!” (Almeida, 1926, p.5).

Talvez o trato de Guilherme de Almeida para com seus ídolos tenha redimido, pelo menos por estas terras, o “pobre Rudy”, a figura ambígua, cobiçada, odiada, que por muito tempo não pôde descansar.

Falar dos primeiros anos da indústria cinematográfica implica necessariamente falar de Rodolfo Valentino, e o poeta buscou no ser humano, falecido há 90 anos, a sensibilidade que se perdeu num universo desde sempre corrompido pelas urgências de uma ilusória indústria dos sonhos, cruel e com exagerada lógica racional.

REFERÊNCIAS

ALMEIDA, Guilherme de. Rei morto, rei posto. In: _______. Cinematographos: antologia da crítica cinematográfica. (Org. Donny Correia e Marcelo Tápia). São Paulo: Ed. Unesp, 2016

1. O Estado de S. Paulo, São Paulo, 11 nov. 1926, coluna “Cinematographos”, p.4.

2. O Estado de S. Paulo, São Paulo, 18 nov. 1926, coluna “Cinematographos”, p.3.

3. O Estado de S. Paulo, São Paulo, 1 dez. 1926, coluna “Cinematographos”, p.3.

O Estado de S. Paulo, 3 dez. 1926, coluna “Cinematographos”, p.5.

ANÔNIMO. Cinematographos. O Estado de S. Paulo, São Paulo, 25 ago. 1926, p.3.

1. O Estado de S. Paulo, São Paulo, 27 ago. 1926, p.2.
   
   

KING, Gilbert. The “Latin Lover” and his enemies. Smithsonian Magazine, june 13, 2012. Disponível em: http://www.smithsonianmag.com/history/the-latin-lover-and-his-enemies119968944/?no-ist. Acesso em: 20 set. 2016.

[1] Poeta e cineasta, mestre e doutorando pelo Programa de Pós-Graduação Interunidades em Estética e História da Arte, MAC/USP. É coordenador de programação cultural da Casa Guilherme de Almeida.

[2] Curiosamente, Alla Nazimova, pivô do divórcio de Valentino, estrelaria a refilmagem de Sangue e areia, em 1941, ao lado de Tyrone Power e Rita Hayworth, sob a direção de Rouben Mamoulian.

[3] É fato que, até hoje, se especula muito sobre a longa relação entre Rodolfo Valentino e Ramon Novarro, outro galã dos anos 1920, famoso pelo papel de Ben-Hur no filme de Lew Wallace, de 1925. Novarro foi assassinado em sua casa, em 1968, por dois garotos de programa.

[4] No mesmo texto, Guilherme de Almeida menciona “Wallace”, que, pelo contexto, entendemos ser Wallace Reid, outra vítima do vampirismo hollywoodiano, já que, ao sofrer uma queda de cavalo durante uma filmagem e ferir-se com gravidade numa das pernas, foi pronta e continuamente medicado à base de morfina, pelos médicos do estúdio, para que os trabalhos não fossem interrompidos. Como consequência, viciou-se na droga, o que o fez definhar até a morte prematura, já alijado da indústria que reprovou seus vícios, os quais ela mesma lhe dera de presente.

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